Время импровизации: перформансы девяностых

Поэт Велимир Хлебников в начале ХХ века пытался вывести числовые законы истории. Кажется, среди них не нашлось такого, который утверждал бы, будто история повторяется каждые семьдесят лет — это было бы слишком просто. И тем не менее, девяностые годы прошлого столетия в нашей стране до странности напоминают двадцатые. Впрочем, déjà vu вполне объяснимо: и в начале ХХ века, и в его конце смена режимов, отмена запретов, ослабление центрального контроля стимулировали расцвет культурной жизни. Расцвет, конечно, относительный, ограниченный размерами экономики — и в том, и в другом десятилетии серьезно сжавшейся. Тем не менеее, принято считать, что творчество определяется не деньгами, а другим, менее уловимым фактором, который называют «воздух свободы». В самом начале 1990-х этот воздух появился в стране благодаря, в том числе, нескольким важным актам, которые приняло на глазах менявшееся государство: «Закон о печати» покончил с цензурой, а «Положение о театре-студии на коллективном (бригадном) подряде» разрешило частные театры.

До этого времени дела с приватной инициативой в театре обстояли печально или анекдотично. В начале 1980-х мои друзья захотели открыть «Оранжевый театр». Оранжевый — веселый цвет. Но в это время в одной африканской стране, которую поддерживал СССР, случился государственный переворот. К несчастью, флаг у страны был оранжевого цвета. Испугавшись «антисоветчины», партийно-комсомольские функционеры, от которых это зависело, театр не разрешили.

Но вот наступили девяностые, и все цвета радуги стали возможны. У государства денег на культуру не хватало, а частная инициатива, напротив, расцвела. Кроме того, в конце 1980-х открылись границы, и оттуда стали приезжать невиданные прежде люди. Привыкшие к классическому балету, пионерским линейкам и «народным ансамблям», советские зрители впервые увидели современный танец, или «модерн». И снова, как тогда, когда в начале ХХ века в Россию приехала Айседора Дункан, на них повеяло ветром свободы: а что, можно и так танцевать? не по балетным позициям, не тянуть носок, выражать не условно-театральные эмоции, а собственные, в том числе, конфликтные чувства? В стране начался бум современного танца, модерна, продлившийся все 1920-е годы. После Великого перелома, сталинской «культурной революции», все частные инициативы в театре и танце были прекращены, и модерн вернулся к нам из-за границы только на рубеже 1990-х. Наступило время физического театра, перформанса, контактной импровизации, альтернативных дефиле моды и многих других шоу с малым бюджетом и большой энергией творчества.

«Я знаю, что в современном искусстве считается чем-то предосудительным, если «художник» занимается самовыражением, но лично я в своих танцах занималась бешеным и беспредельным самовыражением, — вспоминает перформер Марина Русских. Она открыла для себя танцперформанс как возможность ««рассказать», или выразить, пусть даже зритель это не считает буквально, ту бурю эмоций, экзистенциальных тревог и переживаний», которые ее «мучили, беспокоили, просились быть высказанными» (цит. по: Попова 2020: 91). В своем личном желании Русских видит признак десятилетия: «наше поколение переживало время сильнейшего слома эпох, перемены формаций, смены государства, идеологий, вер. Мне кажется, для меня и для тех, кто был рядом, очень важна была эта идея, что слово лживо, что «мысль изреченная есть ложь», что есть некая невербализируемая истина, мир за словом» (там же).

Советский официальный дискурс обесценил слово — язык перестал быть средством раскрытия правды и превратился в способ ее утаить, не сказать лишнего. Говорить на языке, который высмеял Джордж Оруэлл, — новоязе/newspeak — нужно было так, чтобы не выдать ничего важного. Утрата доверия к официальной речи вели к поискам нового языка — телесного, невербального. Еще в брежневские годы, в период «застоя» в политике, стала популярной пантомима: Модрис Теннисон в Риге, Гедрюс Мацкявичюс в Каунасе и Москве, Наиль Ибрагимов в Казани, а также многие другие создавали театр пантомимы, или «пластический театр». В таких постановках всё было ясно без слов (помню свое изумление на одном из спектаклей Мацкявичюса от того, что не сказано ни слова, но всё понятно!). Многие тогда открыли для себя физический театр, импровизационный и танцевальный перформанс как альтернативу затертому как монета, потерявшему кредит доверия слову. Сначала в столицах, а потом и в провинции, образовался круг людей, по-разному исследовавших возможности невербального в театре. Так, Марина Русских вошла в сообщество «Другой Танец», в котором участвовали
танцовщики, занимавшиеся модерном и другими альтернативными, «странными» формами танца (Попова 2020: 95). На базе питерских, еще советских, домов культуры (ДК Первой пятилетки, ДК Красный Октябрь) они проводили одноименный фестиваль. В «Красном Октябре» стартовали Наталья и Вадим Каспаровы — они открыли школу танца «Cannon Dance», одну из первых, где учили модерну и контемпорари, и основали международный фестиваль «Open Look».

Росту альтернативного театрального сообщества помогла информация о том, что происходит за границей — она доходила с трудом и не всегда из первых рук, но доходила. В 1980-е годы начали приезжать труппы современного танца, в Москве показали «Весну священную» Пины Бауш. По сцене разбросали землю — было грязно, телесно, неслыханно. В конце того же десятилетия ленинградец Александр Кукин увидел гастроли западной труппы, танцующей модерн, и был поражен эстетикой движений, освобожденных от балетных канонов и штампов. В 1990 году Кукин основал свой собственный театр танца, существующий до сих пор. В Москве, под крылом режиссера Анатолия Васильева приютился буто — японский танец-модерн. Актеры Васильева ездили в Японию к гуру, Мин Танаке, на его знаменитую ферму, где занимались буто и вскапывали землю. Питерцы Наталья Жестовская и Григорий Глазунов основали театр буто, назвав его «OddDance» — «странный танец».

Перформеры девяностых настаивали на том, что их работы — не напоказ, не только ради зрителя. Хореограф Александр Кукин и сейчас продолжает считать, что «модернисты… ничего зрителю не демонстрируют. Их внимание скорее направлено друг на друга или внутрь себя… они танцуют совсем не для аудитории» (Кукин 2002). Тогда для кого или для чего танцуют «модернисты»? По своему настрою перформансы девяностых, считает Ольга Сорокина, напоминали ритуал, молитву: они отсылали к чему-то «важному и великому, где ты сам, как артист, являешься только проводником» (цит. по: Попова 2020: 107). С обращения к древним, языческим ритуалам начался в Питере театр «Лесной дом»: его участники сделали спектакль про скифов — кажется, по заказу человека, связанного с Музеем этнографии. Название «Лесной дом» придумали по ассоциации с теорией Владимира Проппа, которого участники «читали вдоль и поперёк» и откуда узнали, что «дом в лесу» — это то место, где юноши готовятся к инициации, где происходят волшебные вещи и открываются ворота в новую взрослую жизнь.

С уходом цензуры и других советских запретов будто бы появились новые источники творческой энергии. Идея превратить перформанс в обряд, наполнить сакральным чувством и смыслом манила многих. Про родство перформанса с ритуалом антропологи театра Виктор Тёрнер и Ричард Шехнер писали уже в начале 1980-х годов (Шехнер 2020). В современных исследованиях перформативной культуры используются понятия, подсказанные этнографическим изучением ритуалов рождения, инициации и смерти, в том числе «liminal experience» — «состояния перехода», «пороговых переживаний». Перформанс считается успешным, если зрителю удается выйти за пределы обыденного видения, пережить трансформацию, духовно преобразиться, что уподобляет перформанс ритуалу. «Когда обычное воспринимается как необыкновенное, когда бинарные оппозиции разрушаются и вещи превращаются в свою противоположность, у зрителя появляется ощущение волшебства» — пишет теоретик перформанса Эрика Фишер-Лихте (Фишер-Лихте 2015: 347). При этом она как будто повторяет идею драматурга и режиссера начала ХХ века, Николая Евреинова о театре как преображении.

Итак, когда стёб над советским себя исчерпал, а соцарт сделался предметом коллекционирования и обрел коммерческую ценность, альтернативный перформанс тоже преобразился. После растождествления с прежними ценностями начался поиск новых, а, как известно, всё новое — это хорошо забытое старое. Так в перформанс пришли мифологемы славянской архаики, фигуры «русского народного», глубинного «национального». Эти ценности выступили на первый план, в том числе, потому что в советское время все, что могло быть связано с национализмом, активно запрещалось.
В середине 1990-х Екатерина Рыжиковаи Александр Лугин создали группу «Север», которая положила начало московскому художественному движению за «новую архаику». Название отражало идеи входившей тогда в моду геополитики: в качестве носителя истинных культурных ценностей «Север» противопоставлялся и «варварскому Югу», и «декадентскому Западу». Идея состояла в том, чтобы с помощью соединения игрового костюмированного перформанса и языческого мифа вдохнуть новую жизнь в театр, а также возродить и обновить религиозное чувство. Еще до создания «Севера», Рыжикова делала авангардные костюмы и участвовала в костюмированных перформансах, где «иронично сочетала архаику и техно, элементы этно с псевдоиндустриальным стилем» (Альтернативная мода 2011: 37).

Группа одной из первых стала устраивать перформансы в духе шаманистских и неоязыческих обрядов, с огненными шоу и авангардным музыкальным аккомпанементом. У «Севера» было несколько проектов: «Техно-заговор», «Техно-хоровод», «Северное видео», «Северное фото»; существовала секция электронного искусства «Северное сияние» и даже «Шок-школа»; практиковались «трансритуальные психоактивные игры». Себя Рыжикова называла «Волшебницей» и в ритуалах исполняла роль «Матери». В клубе «Акватория» в московском Южном порту группа провела перформанс «Мать-земля», в котором Рыжикова «рожала». Другим перформансом стала «Сказка. Марья Моревна», с ее героями — Моревной, Кощеем, Лаборанткой Северного ветра (на илл. 7 на ней — пальто из кожзаменителя, раскрашенное шариковой ручкой). Съемки перформанса проходили в помещении и в Нескучном саду, на островке посреди пруда-купальни.

Перформансы тщательно фиксировались с помощью художественной фотографии (фотограф Александр Маров), поскольку их авторы стремились «включить фотознак в традицию», создать новый знак, или «икону» «русскости». Рыжикова сравнивала это с тем, как в недалеком прошлом иконическим знаком «русскости» служили всеми любимые и широко известные иллюстрации Ивана Билибина к русским сказкам. В этих и других перформансах 1990-х «русская идея» была, прежде всего, невербальной парадигмой, раскрывавшейся через визуальное.

Попытку создать перформанс-обряд, перформанс-миф приветствовали апологеты «русского мира», но не только они. Как-то Андрей Бартенев в одном из своих публичных выступлений признался, что «Север» – его любимая группа. Если для танцперформансов жизненным пространством служили фестивали, которые организовывали сами же участники, то выступления музыкальных групп, таких как «Север», и костюмированные перформансы вроде тех, которые устраивал сам Бартенев, проходили в других местах – в клубах, сквотах и галереях.