В фильме Валерия Тодоровского «Стиляги» есть эпизод, когда в лекционной аудитории, полной студентов в одинаковой серой одежде, появляется ярко одетый герой-стиляга. Эпизод этот идет под песню «Скованные одной цепью» перестроечной группы «Nautilus Pompilius», что усиливает месседж, который несет в себе контраст «униформы» со «стилем». О стилягах — советских денди — прекрасно написала Ольга Вайнштейн. Наши стиляги не были одиноки: во всех странах альтернативная молодежная мода вызывала гонения, усиливавшиеся прямо пропорционально репрессивности режима (Вайнштейн 2005: 534). В то же время, неодобрение большинства было именно тем, чего стиляги добивались своим альтернативным видом, в котором высокий стиль смешивался с низким, а общепринятые клише иронически обыгрывались. Неодобрение могло варьировать, от осуждения со стороны агрессивных бабушек на лавочке у подъезда до исключения из вуза и забрития в армию.
«Хулиганы 80-х» — так называется проект Михаила Бастера, художника и участника неформальных движений 1990-х годов. Проект дал начало сайту и выставке в Центре современной культуры «Гараж» (совместно с куратором Ириной Меглинской), «Альтернативная мода до прихода глянца» (2011). Альтернативная мода эпохи перестройки, свидетельствует Бастер, «была дикорастущей и неукрощенной, явившись внезапно, как химическая реакция различных творческих групп андерграунда, которые молниеносно отвоевали собственное пространство на рок-сцене, в сквотах и на официальных подиумах» (Альтернативная мода 2011: 4). О том, что альтернативная мода — это больше, чем просто одежда и больше, чем привычная нам мода, пишет другой ее исследователь и создатель, художник Георгий Литичевский. Свою статью об этом он озаглавил «Система сверхмоды». По его мнению, «альтернативный костюм до 80-х —
не-одежда; после 80-х — избыточная
сверходежда, перегруженная в смысле look и гигантских размеров (как взрослая одежда на беспризорниках), эксцентрика, экзотизм, отрицание обыденщины» (Литичевский 1996: 25)
ⓘ.
Отзыв Вивьен Вествуд о том, что в стране серпа и молота не было моды, могут напомнить анекдотический случай, когда участница одного перестроечного ТВ-шоу сказала: «в Советском Союзе не было секса»
ⓘ. И уж точно можно сказать, что в СССР не было перформанса. Само это слово в русском языке — неологизм; в четырехтомном «Словаре русского языка» 1984-го года оно отсутствует и приходит лишь в начале 1990-х годов. Появление его, по-видимому, связано с перформансами художников-концептуалистов — в том числе, московской группы «Коллективные действия» (их акции назывались просто «действия» или «поездки на природу») (Мастеркова 1982; Монастырский 1998). Теперь, когда об истории перформанса написаны и переведены книги, мы знаем, что этот жанр создан еще футуристами, в том числе, в России, и появился как протестный. «Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, — пишет Роузли Голдберг, — были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни» (Голдберг 2014: 8). Появление перформанса иногда называют «идеальным преступлением», поскольку «действиями, производимыми в ходе сотворения перформанса, художник расшатывает систему искусства, сам, изнутри» (Гниренко 2000). И хотя задача перформанса — критика искусства
ⓘ, в общественном сознании он ассоциируется и с политическим протестом. В перформансе больше свободы и импровизации, чем в срежиссированном спектакле, постановке. По этой причине перформанс в СССР долго не существовал, а когда появился, то только в андерграунде. Ведь в советском официальном театре спектакли должны были пройти несколько официальных инстанций, включая репертком и худсовет, а «массовых гулянья, праздники и пляски» были срежиссированы и проводились согласно инструкциям и методичкам.
Перформанс, в котором случай и импровизация играют гораздо большую роль, чем в театральном спектакле, всегда будет подозрителен для репрессивных режимов. В особенности если понимать перформанс в широком смысле, включая, скажем, выступления шутов и скоморохов. Вспомним, что только шуту, кривляке, юродивому позволено говорить при дворе правду. МихаилБахтин называет официальную культура, которая претендует на то, чтобы быть единственно истинной, монологичной, «нудительно серьезной» и репрессивной (Бахтин 1965). Ей противостоит «смеховая народная культура» — буффонада и карнавал: разрушая традиционные границы и нормы, переворачивая «верха» и «низ», она выполняет подрывную по отношению к режиму функцию. На карнавале всё переворачивается вверх ногами: серьезное, официальное высмеивается и обнаруживает свою лживость, а шутовское оборачивается истиной. Потому-то все любят шутов и клоунов, а фигура джокера или трисктера превратилась в архетип, один из важнейших символов человеческой культуры. Вспомним Владимира Высоцкого, любимого «шута» советского времени, которому — в песенной, иносказательной, шутовской форме — позволялось быть гораздо более критичным по отношению к режиму, чем обычному гражданину. В песнях Высоцкого люди видели больше правды, чем в официальном дискурсе, выдаваемых за единственно истинный и «реальный». В каком-то смысле, буффонаду можно назвать «перформансом правды» — как можно говорить о «правде-как-перформансе».
Для того, чтобы шутовской перформанс прошел безнаказанно, шут его маркирует: надевает колпак с бубенчиками, выворачивает одежду наизнанку, ходит вверх ногами, говорит в форме притчи или иносказания. Таким образом шут меняет рамки, или «фрейм» — сигнализирует о том, что мы находимся в иной, измененной, по сравнению с привычной, ситуации. Философ Грегори Бейтсон ввел понятие фрейма, чтобы различить две базовые ситуации — «реальность» и «вымысел» (Бейтсон 2000). А социолог Ирвин Гофман стал рассматривать эти фреймы как равноправные, тем самым давая понять, что фрейм «вымысел» может восприниматься не менее «реальным», чем «настоящая реальность» (Гофман 2003)
ⓘ. Буффонада, розыгрыш, «прикол» или «стёб» (о котором — ниже) переключают фрейм «реальность» на фрейм «вымысел», а потому правила, действующие в первом фрейме, к ним не применимы. За шутки обычно не наказывают, на приколы не обижаются, над стёбом лишь смеются. Осмеяние властного дискурса, монологического и репрессивного, выдающего себя за единственную «истину» и «настоящую» реальность — отличный способ показать ложность и неправоту его притязаний. А если еще и ясно указать на то, что это осмеяние совершается в ином фрейме, отличном, от фрейма «реальность», то у шута есть шансы уцелеть.
Театр — это тоже отличный от «реальности» фрейм: действие там происходит «как будто», следует законам не обыденного мира, а воображения, вымысла. В противоположность тому, что Ролан Барт называл «эффектом реальности» (Барт 1994), театр создает «эффект нереальности», и делает он это разными способами, тщательно макируя измененную ситуацию. Три звонка перед началом, театральный занавес, возвышение-сцена отделяют действие спектакля от повседневности, переключая фрейм с «реальности» на «вымысел». Зритель в театре, верит в происходящее лишь условно, отдает себе отчет в том, что перед ним — ненастоящая", театральная реальность.
Наконец, что же говорит теория фреймов о «перформансе» в узком, специальном смысле? — его еще называют «перформанс-арт» или «искусство перформанса». Перформанс-арт отличается как от «реальности», так и от традиционного театра. Протестная, критическая функция перформанс-арта заключается как в этом: а именно, в том, что он сознательно размывает фрейм «театр», но при этом двойном отличии. В отсутствии привычный маркеров (сцены, занавеса, зрительного зала в тардиционном смысле), пеформанс-арт не похож на театр и даже претендует на то, чтобы восприниматься как «реальность». И тем не менее, он никак не может быть принят за обыденную, повседневную ситуацию — этому мешает хотя бы то, что участвуют в перформансе специальные люди — художники, перформеры, актеры. Зритель находится в замешательстве, недоумении, не зная, в каком именно фрейме — «реальность» или «вымысел» — пребывает. Цель альтернативного перформанса — критика или подрыв как фрейма «подлинная реальность», так и фрейма «театр» путем уничтожения привычных маркеров ситуации и размывания границ.