Ирина Сироткина
Синестезия и проект пересоздания человека
Проблемы синестезии и поэтика авангарда. Сост. Н.А. Злыднева. М.: ГИИ, 2020. С. 57-69
Если не ограничиваться данными естественнонаучной психологии, а заняться культурными исследованиями синестезии, то станет ясно, что так называлась не только «природная» способность «слышать цвета» или «видеть звуки». История этого понятия показывает, что за «синестезией» стоит целый комплекс идей, теорий, эстетических предпочтений, идеалов и ценностей. Упрощая можно сказать, что «синестезий» много: для кого-то это — окно в иной мир, для других — расстройство психики. А для людей Серебряного века, а также связанного с ним преемственностью авангарда, синестезия была частью амбициозного проекта по выращиванию новой, более тонкой и изощренной чувствительности.
«Мы должны все пересоздать, – призывал Андрей Белый, – для этого мы должны создать самих себя» [Белый 1990: 189]. Символисты возродили одну из самых древних на земле идей – идею о «новом человеке», которую в разные эпохи развивали богословие, философия и наука. Об эволюции человека как прогрессе внутреннем, развитии разума, тонкости чувствований и влечений писали философы Просвещения. Именно эти качества И.-Г. Гердер положил в основу своего ключевого понятия «Humanität» – «человечности», «духа человеколюбия», «гуманности». Он мечтал о том времени, когда «человек – пока только человекоподобный – станет человеком», когда «расцветет бутон гуманности <…> и явит подлинный облик человека, его настоящую, его полную красоту» [Гердер1977: 132, 102]. Как и другие философы Просвещения, Гердер верил в единство мира и рассматривал человека как звено в цепи всеобщего развития, вершина которого – гений.
Позже эти идеи подхватили создатели теории эволюции Герберт Спенсер, Альфред Уоллес и Чарльз Дарвин. Каждый из них имел собственное представление о том, к какому типу человека должна привести эволюция. Дж. К. Честертон назвал – не кого-нибудь, а Ницше – «очень робким мыслителем» за то, что тот «не имеет никакого представления даже о том, какой сорт человека должна произвести эволюция» [Bridgwater1972: 19]. Одним из немногих критиков эволюционной идеи был Достоевский – но и он ожидал, что человек изменится физически. Мысль, что эволюция создаст «нового человека», который будет отличен от современного физически, он вложил в уста противоречивого героя «Бесов» – Кириллова. Тот пророчествует, что в будущем вся история разделится на две части: «от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога <…> до перемены земли и человека физически» [Достоевский 1974: 94].
Не полагаясь на эволюцию, поэт и художница Елена Гуро вместе с музыкантом и художником Михаилом Матюшиным решили культивировать новую чувствительность самостоятельно. Матюшин считал, что каждый художник должен развить в себе сверхчувствительность, а Гуро повторяла: «природа любит внимательных». По-настоящему наблюдательный человек видит не только глазами, но и органами, впрямую к этому не приспособленными – как, например, воспринимают мир слепые. Матюшин «понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей, поэтов, художников», которые только и могут постичь вселенную как единое и неделимое целое (цит. по: [Жаккар 1995: 79–и 80]). Он сам стал практиковать такое рассосредоточенное, рассеянное восприятие – которое на самом деле оказывалось наиболее полным, всеохватывающим восприятием мира. В петроградском Институте художественной культуры Матюшин возглавил отдел «органической культуры», где вместе с сотрудниками экспериментировал с «затылочным» – «расширенным» до 360 градусов – зрением. Его ученики, например, писали незнакомый им пейзаж с натуры, но с завязанными глазамиⓘ. Свою теорию он назвал «Зор-вед» – «зрение-ведание»; о ней — ниже.
Проект создания новой «синтетической» чувствительности, основанной на сочетании нескольких видов чувств, можно возвести, по крайней мере, к двум очень разным источникам: концепции «ментального синтеза» у философов XVIII века и мысли Рихарда Вагнера о «синтезе искусств». Первая идея — продукт эмпирического подхода к психике, заложенного Дж.С. Миллем, Дэвидом Гартли и другими — кто психику сначала анализировал, раскладывал на элементы, а потом оказывался перед необходимостью объяснить происхождение нового содержания из уже известных элементов. Для этого-то и прибегали к идее о том, что в психике или сознании идут процессы «синтеза», подобные химическим [Danziger 2001, 76-78]. В свою очередь, композитор и мыслитель Вагнер хотел с помощью синтеза разных искусств создать Gesamtkunstwerk — «тотальное произведение», чтобы вернуть искусству древнюю мощь, придать ему силу мифа. Прообразом служила античная трагедия — единство музыки, пения и драмы; ее он надеялся возродить в своих операх, объединив сразу несколько искусств. Сначала символисты, а затем художники авангарда подхватили и осовременили вагнерианскую идею. В Германии основатели Баухауза создавали произведения на границе разных искусств, сферой существования которых была повседневная жизнь — здания, предметы быта, производство (из чего, в частности, выросло понятие дизайна). Институт художественной культуры в Москве также был создан в 1920 году для изучения, в том числе, «синтетического искусства».
Синтез отдельных искусств качественно отличается от их простой суммы. Подобно тому, как при химическом синтезе возникает качественно новое соединение элементов, отдельные искусства или ощущения претворяются, чтобы образовать совсем иное произведение, иную чувствительность. Эта новая чувствительность выше отдельных чувствований и приближает человека к миру внечувственному, неосязаемому, незримому. Авангардистов с вагнерианским проектом объединяла общая задача: вернуть искусству его иномирный, трансцендентный смысл, способность видеть за бытом миф, за миром дольним мир горний. Идеи синтеза искусств и синестезии, которые современный исследователь называет «синестетической алхимией» [Галеев 2004а: 38], связаны со стремлением символистов «постигать в обрывках слов туманный ход иных миров» (А. Блок), открыть путь к высшей чувствительности, к чувственному познанию символа. Об этом — стихотворение «Correspondances» / «Соответствия» (1857) Шарля Бодлера — первого символиста. Артюр Рембо откликнулся на него стихотворением «Гласные» («Voyelles») — о цветовом восприятии звуков. «У человека 5 или 6 чувств (шестым чувством будет или цветной слух А. Рембо, или световой запах Бодлера, или вкусовой слух Гюисманса), считал поэт-экспрессионист Ипполит Соколов. — Но может быть, нужно не 5 или 6 чувств, а тоже 20 или 30 чувств, чтобы познать до конца предметы» [Соколов 2005: 62].
Идеи поэтов заинтересовали ученых, и те начали исследовать и концептуализировать «высшую чувствительность». Это ученые назвали сочетания ощущений их «межмодальным переносом» или «синестезией». Интересно, что одно из первых исследований цветного восприятия букв увидело свет в том же, 1871 году, что и стихотворение Рембо. Исследование это вошло в трактат по эстетике Густава Фехнера — физика, ставшего психологом, и скорее всего, знакомого с эстетической концепцией своего соотечественника Рихарда Вагнера [Fechner 1871]. Золотой век синестезии приходится на 1920-е годы; так, в 1927 году в Гамбурге состоялся первый международный конгресс по цвето-тоновым исследованиям (Kongresse zur Farbe-Ton-Forschung). И вновь естественнонаучному изучению синестезии предшествовала волна интереса к синтезу искусств. Чтобы заявить свои права на изучение «синтетической чувствительности», психологам потребовалось сначала изъять ее из сферы художественного творчества. Конституировать некий «феномен синестезии» проще, если считать сочетание ощущений процессом «автоматическим». Так появились две синестезии: «истинная», при которой соединение ощущений происходит непроизвольным и чаще всего бессознательным образом, и такая, которая требует активного сознания (как поиск новых метафор). А со временем синестезия во втором значении вообще исчезла, уступив место «истинной» синестезии.
Итак, психологи превратили синестезию в предмет «объективного» экспериментального исследования, «феномен индивидуального восприятия», который вдобавок считается «наследственным», «автоматическим» и «непроизвольным» [Simner, Habbard 2014]. Иногда она даже рассматривается как восприятие аномальное, патологическое – «извращенная чувствительность» [Галеев 2005]. Но даже если синестезия не считается патологией, а просто трактуется как природное явление, в позитивистском ключе, это очень далеко отстоит от первоначальной идеи «синтеза чувств». Смысл, который вложили в эту идею поэты, теряется. Так, Б.М. Галеев однажды назвал «туманными объяснениями феномена синестезии» слова Велимира Хлебникова: «синий цвет василька <…> непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка» [Галеев 2004а: 38] (курсив мой — И. С.). Но ведь Хлебников говорит здесь не просто о сочетании ощущений, а описывает некую стратегию приближения к «иному миру» через неведомые людям «области разрыва». Если, следуя одному из наиболее активных исследователей синестезии Б. М. Галееву, назвать бодлеровские correspondances «вертикальными» или «глубинными» связями — в отличие от «горизонтальных» связей обычных чувств [Галеев 2004б] — то можно сказать, что сами символисты к установлению «горизонтальных» связей не стремились. Для них «соответствия» ценны именно тем, что открывают сияние символа, «вертикальное» измерение, путь вглубь и ввысь — к чувствованию иного мира.
Позже эти идеи подхватили создатели теории эволюции Герберт Спенсер, Альфред Уоллес и Чарльз Дарвин. Каждый из них имел собственное представление о том, к какому типу человека должна привести эволюция. Дж. К. Честертон назвал – не кого-нибудь, а Ницше – «очень робким мыслителем» за то, что тот «не имеет никакого представления даже о том, какой сорт человека должна произвести эволюция» [Bridgwater1972: 19]. Одним из немногих критиков эволюционной идеи был Достоевский – но и он ожидал, что человек изменится физически. Мысль, что эволюция создаст «нового человека», который будет отличен от современного физически, он вложил в уста противоречивого героя «Бесов» – Кириллова. Тот пророчествует, что в будущем вся история разделится на две части: «от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога <…> до перемены земли и человека физически» [Достоевский 1974: 94].
Не полагаясь на эволюцию, поэт и художница Елена Гуро вместе с музыкантом и художником Михаилом Матюшиным решили культивировать новую чувствительность самостоятельно. Матюшин считал, что каждый художник должен развить в себе сверхчувствительность, а Гуро повторяла: «природа любит внимательных». По-настоящему наблюдательный человек видит не только глазами, но и органами, впрямую к этому не приспособленными – как, например, воспринимают мир слепые. Матюшин «понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей, поэтов, художников», которые только и могут постичь вселенную как единое и неделимое целое (цит. по: [Жаккар 1995: 79–и 80]). Он сам стал практиковать такое рассосредоточенное, рассеянное восприятие – которое на самом деле оказывалось наиболее полным, всеохватывающим восприятием мира. В петроградском Институте художественной культуры Матюшин возглавил отдел «органической культуры», где вместе с сотрудниками экспериментировал с «затылочным» – «расширенным» до 360 градусов – зрением. Его ученики, например, писали незнакомый им пейзаж с натуры, но с завязанными глазамиⓘ. Свою теорию он назвал «Зор-вед» – «зрение-ведание»; о ней — ниже.
Проект создания новой «синтетической» чувствительности, основанной на сочетании нескольких видов чувств, можно возвести, по крайней мере, к двум очень разным источникам: концепции «ментального синтеза» у философов XVIII века и мысли Рихарда Вагнера о «синтезе искусств». Первая идея — продукт эмпирического подхода к психике, заложенного Дж.С. Миллем, Дэвидом Гартли и другими — кто психику сначала анализировал, раскладывал на элементы, а потом оказывался перед необходимостью объяснить происхождение нового содержания из уже известных элементов. Для этого-то и прибегали к идее о том, что в психике или сознании идут процессы «синтеза», подобные химическим [Danziger 2001, 76-78]. В свою очередь, композитор и мыслитель Вагнер хотел с помощью синтеза разных искусств создать Gesamtkunstwerk — «тотальное произведение», чтобы вернуть искусству древнюю мощь, придать ему силу мифа. Прообразом служила античная трагедия — единство музыки, пения и драмы; ее он надеялся возродить в своих операх, объединив сразу несколько искусств. Сначала символисты, а затем художники авангарда подхватили и осовременили вагнерианскую идею. В Германии основатели Баухауза создавали произведения на границе разных искусств, сферой существования которых была повседневная жизнь — здания, предметы быта, производство (из чего, в частности, выросло понятие дизайна). Институт художественной культуры в Москве также был создан в 1920 году для изучения, в том числе, «синтетического искусства».
Синтез отдельных искусств качественно отличается от их простой суммы. Подобно тому, как при химическом синтезе возникает качественно новое соединение элементов, отдельные искусства или ощущения претворяются, чтобы образовать совсем иное произведение, иную чувствительность. Эта новая чувствительность выше отдельных чувствований и приближает человека к миру внечувственному, неосязаемому, незримому. Авангардистов с вагнерианским проектом объединяла общая задача: вернуть искусству его иномирный, трансцендентный смысл, способность видеть за бытом миф, за миром дольним мир горний. Идеи синтеза искусств и синестезии, которые современный исследователь называет «синестетической алхимией» [Галеев 2004а: 38], связаны со стремлением символистов «постигать в обрывках слов туманный ход иных миров» (А. Блок), открыть путь к высшей чувствительности, к чувственному познанию символа. Об этом — стихотворение «Correspondances» / «Соответствия» (1857) Шарля Бодлера — первого символиста. Артюр Рембо откликнулся на него стихотворением «Гласные» («Voyelles») — о цветовом восприятии звуков. «У человека 5 или 6 чувств (шестым чувством будет или цветной слух А. Рембо, или световой запах Бодлера, или вкусовой слух Гюисманса), считал поэт-экспрессионист Ипполит Соколов. — Но может быть, нужно не 5 или 6 чувств, а тоже 20 или 30 чувств, чтобы познать до конца предметы» [Соколов 2005: 62].
Идеи поэтов заинтересовали ученых, и те начали исследовать и концептуализировать «высшую чувствительность». Это ученые назвали сочетания ощущений их «межмодальным переносом» или «синестезией». Интересно, что одно из первых исследований цветного восприятия букв увидело свет в том же, 1871 году, что и стихотворение Рембо. Исследование это вошло в трактат по эстетике Густава Фехнера — физика, ставшего психологом, и скорее всего, знакомого с эстетической концепцией своего соотечественника Рихарда Вагнера [Fechner 1871]. Золотой век синестезии приходится на 1920-е годы; так, в 1927 году в Гамбурге состоялся первый международный конгресс по цвето-тоновым исследованиям (Kongresse zur Farbe-Ton-Forschung). И вновь естественнонаучному изучению синестезии предшествовала волна интереса к синтезу искусств. Чтобы заявить свои права на изучение «синтетической чувствительности», психологам потребовалось сначала изъять ее из сферы художественного творчества. Конституировать некий «феномен синестезии» проще, если считать сочетание ощущений процессом «автоматическим». Так появились две синестезии: «истинная», при которой соединение ощущений происходит непроизвольным и чаще всего бессознательным образом, и такая, которая требует активного сознания (как поиск новых метафор). А со временем синестезия во втором значении вообще исчезла, уступив место «истинной» синестезии.
Итак, психологи превратили синестезию в предмет «объективного» экспериментального исследования, «феномен индивидуального восприятия», который вдобавок считается «наследственным», «автоматическим» и «непроизвольным» [Simner, Habbard 2014]. Иногда она даже рассматривается как восприятие аномальное, патологическое – «извращенная чувствительность» [Галеев 2005]. Но даже если синестезия не считается патологией, а просто трактуется как природное явление, в позитивистском ключе, это очень далеко отстоит от первоначальной идеи «синтеза чувств». Смысл, который вложили в эту идею поэты, теряется. Так, Б.М. Галеев однажды назвал «туманными объяснениями феномена синестезии» слова Велимира Хлебникова: «синий цвет василька <…> непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка» [Галеев 2004а: 38] (курсив мой — И. С.). Но ведь Хлебников говорит здесь не просто о сочетании ощущений, а описывает некую стратегию приближения к «иному миру» через неведомые людям «области разрыва». Если, следуя одному из наиболее активных исследователей синестезии Б. М. Галееву, назвать бодлеровские correspondances «вертикальными» или «глубинными» связями — в отличие от «горизонтальных» связей обычных чувств [Галеев 2004б] — то можно сказать, что сами символисты к установлению «горизонтальных» связей не стремились. Для них «соответствия» ценны именно тем, что открывают сияние символа, «вертикальное» измерение, путь вглубь и ввысь — к чувствованию иного мира.
Эта тема в последнее время активно исследуется [Жаккар 2011; Мислер 2011; Сироткина 2014; Повелихина 2000; Тильберг 2008]
Осязание, движение, кинестезия
Если нюхать цветок с открытым ртом, ощущение запаха удваивается – утверждал князь Волконский – «то же самое, если слушать музыку слухом и зрением» [Волконский 1912: 163]. И он, и Скрябин, Андрей Белый, Кандинский и Набоков считали себя синестетиками. У последнего звук и цвет связывались через осязательное ощущение: «цветное ощущение создается осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем». Чтобы определить окраску буквы, ее нужно «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту» [Набоков 1991: 464]. Синестезия, подтверждает искусствовед Эрнст Гомбрих, объединяет не только зрение и слух, но и другие чувства — осязание, обоняние, вкус: мы говорим о «бархатном голосе», «холодном свете», «сладких гармониях» [Gombrich 2002: 310]. А не так давно «открыли» особый вид осязательной синестезии – “mirror-touch”, синестезию зеркального прикосновения (вы видите, например, как некто дотрагивается до чего-нибудь рукой, и чувствуете это своей ладонью) [Symposium 2014].
Андрей Белый пробирался к звучащему слову через жест: «Мне работается только на воздухе, и глаз и мышцы участвуют в работе; я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов» [Белый 2005: 495]. Эвритмию он назвал искусством познания звука через жест: «звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук, и зарея, сребрится на шарфе воздушной танцовщицы» [Белый 1990: 137]. В начале 1920-х годов Белый вел семинар по ритмике стиха, в котором участвовал будущий искусствовед Алексей Сидоров. Вскоре тот заинтересовался ритмом не только в поэзии, но и в пластике, сделавшись одним из первых исследователей современного танца.
Иногда танец – связь звука и движения – тоже считали синестезией. Утверждалось, что эта связь – генетическая: «музыка естественным образом вызывает пляску» и сама из нее рождается [д’Удин 1912]. Как своего рода Gesamtkunstwerk – только абстрактный – Кандинский задумал свой «Желтый звук». В 1909 году начались «Русские сезоны» Дягилева: в его операх и балетах живопись, музыка, пение и танец имели равные права. Годом позже Скрябин написал «Прометей» – «световую симфонию», где была и партия для сконструированого им светового инструмента «Luce». Он собирался ввести в эту партию визуальные образы – «волны», «лучи», «облака» и «молнии» – и даже записывал их в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Другой синестетик, художник В.Л. Баранов-Россинэ, построил оптофон – подобие рояля, где каждой клавише соответствовал свой цвет. В 1924 году состоялось несколько «оптофонических цвето-зрительных концертов», в которых исполнялись произведения Скрябина, а «на экран отбрасывались с помощью проэктора бесформенные пятна различного цвета и беспредметная линейная графика в духе Кандинского» [Ванечкина, Галеев 2005]. В состоявшихся 16 и 18 апреля в Театре Мейерхольда концертах к цвету и музыке был добавлен еще и танец – в них принимала участие студия Веры Майя. На «оптофоническом цвето-зрительном концерте» 9 ноября в Большом театре «пластическим сопровождением» служили выступления Студии «Драмбалет» в постановке Анны Редега; концерт предваряло вступительное слово Виктора Шкловского [Галеев 2008: 361]. Однако попытки соединить цвето-музыку с пластикой критики нашли неудачной и предлагали заменить живой танец видео-изображением – «кинохромографией с музыкальным сопровождением» [Ли 1924: 9].
Эксперименты с синтезом разнородных (психологи сказали бы, «разномодальных») ощущений Кандинский проводил еще в 1910 году в Мюнхене. Для этого он объединился с композитором Фомой Гартманом и начинающим танцовщиком Александром Сахаровым (они оба входили в группу «Синий всадник») [Veroli 1991; Veroli 1996; Peter, Stamm 2003]. «Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев, сообщает Кандинский. — Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал» [Кандинский 2008а: 79–80]. Еще в 1908–1909 годах Кандинский задумал к языку музыки и цвета добавить и язык движений. В «абстрактном балете» «Желтый звук» под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал тот же Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского [Турчин 2000]. Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было, — не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры — одетые в абстрактные костюмы исполнители. Еще раньше, в 1920 году, в Витебске «супрематический балет» показала группа «Уновис». Автором его была ученица Малевича Нина Коган, а персонажами — черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы; фигуры образовывали то крест, то звезду, то дугу [Горячева 2000; Березкин 2007: 12–13, 23].
В том же 1920 году в Москве, как уже упоминалось, по инициативе Кандинского был создан Институт художественной культуры (Инхук). Одно из первых исследований, проведенных в Инхуке — опрос о синтезе ощущений. Анкету составил сам Кандинский; вопросы в ней стояли так:
Как Вам представляется, например, треугольник — не кажется ли Вам, что он движется, куда, не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что больше похоже пение канарейки — на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду.
Считаете ли Вы возможным выразить какие-нибудь Ваши чувства графически, т.е. какой-нибудь прямой или гнутой линий, какой-нибудь геометрической фигурой… Попробуйте это сделать и заняться такими упражнениями.
Как действует на Вас цвет: желтый, синий, красный. Какой из них действует сильнее — приятно или неприятно. Есть ли из этих трех цветов какой-нибудь для Вас невыносимый. Особо обворожительный. Какой из них кажется Вам сильным, плотным, активным, двигающимся (в какую сторону), плоским, глубоким, непокорным, устойчивым [Кандинский 2008б: 74–78].
Как видно из анкеты, сведение искусства к абстрактным элементам и их сочетаниям не было для Кандинского психологической редукцией восприятия. Напротив, художники видели в этом путь к новой чувствительности, а теософы — к «расширению восприятия».
Другие современники Кандинского тоже с этим бы согласились. Похожие эксперименты по развитию необычной чувствительности и формированию новых органов чувств проводились и в академической науке. Нобелевский лауреат И.П. Павлов формировал «парадоксальные» условные рефлексы у собак, вырабатывая у них «любовь» к удару током, а психолог А.Н. Леонтьев учил своих испытуемых различать цвет с помощью не глаз, а ладоней – «видеть» кожей рук. Эксперимент по «формированию чувствительности к неадекватному раздражителю» Леонтьев с сотрудниками проводил в Институте психологии в Москве и в Харьковском педагогическом институте в 1936–1939 годах. Результаты вошли в его диссертацию «Развитие психики» [Леонтьев 1940/1959]. Это, было, пожалуй, самым радикальным практическим расширением восприятия. Ключом к овладению таким поистине чудесным навыком стала, по мнению Леонтьева, активность самого воспринимающего: испытуемый начинал различать цвета лишь при условии, что производил микродвижения рукой. Леонтьев с учениками провели и еще одну серию экспериментов — по обучению звуковысотному слуху и нашли, что главным условием успешного различения относительной высоты звуков было внутреннее пропевание, то есть, активное участие мышц гортани.
Итак, осязание и отдельное от него чувство движения – кинестезия - могут быть с успехом использованы для создания новых, еще неизведанных ощущений, если их соединить с другими видами чувств в «синестезию». В начале 1920-х годов футурист Ф.-Т. Маринетти выступил с манифестом «тактилизма» — искусства прикосновения; вместе с художницой Бенедеттой Каппа они создавали тактильные таблицы для «путешествующей руки». А Василий Каменский сочинял свои «железобетонные поэмы», в том числе, для пластического исполнения. О том, как важны для художника собственные кинестетические ощущения того, что он или она двигается, танцует, занимается спортом, делит объятья, я пишу в своей книге [Сироткина 2014].
Андрей Белый пробирался к звучащему слову через жест: «Мне работается только на воздухе, и глаз и мышцы участвуют в работе; я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов» [Белый 2005: 495]. Эвритмию он назвал искусством познания звука через жест: «звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук, и зарея, сребрится на шарфе воздушной танцовщицы» [Белый 1990: 137]. В начале 1920-х годов Белый вел семинар по ритмике стиха, в котором участвовал будущий искусствовед Алексей Сидоров. Вскоре тот заинтересовался ритмом не только в поэзии, но и в пластике, сделавшись одним из первых исследователей современного танца.
Иногда танец – связь звука и движения – тоже считали синестезией. Утверждалось, что эта связь – генетическая: «музыка естественным образом вызывает пляску» и сама из нее рождается [д’Удин 1912]. Как своего рода Gesamtkunstwerk – только абстрактный – Кандинский задумал свой «Желтый звук». В 1909 году начались «Русские сезоны» Дягилева: в его операх и балетах живопись, музыка, пение и танец имели равные права. Годом позже Скрябин написал «Прометей» – «световую симфонию», где была и партия для сконструированого им светового инструмента «Luce». Он собирался ввести в эту партию визуальные образы – «волны», «лучи», «облака» и «молнии» – и даже записывал их в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Другой синестетик, художник В.Л. Баранов-Россинэ, построил оптофон – подобие рояля, где каждой клавише соответствовал свой цвет. В 1924 году состоялось несколько «оптофонических цвето-зрительных концертов», в которых исполнялись произведения Скрябина, а «на экран отбрасывались с помощью проэктора бесформенные пятна различного цвета и беспредметная линейная графика в духе Кандинского» [Ванечкина, Галеев 2005]. В состоявшихся 16 и 18 апреля в Театре Мейерхольда концертах к цвету и музыке был добавлен еще и танец – в них принимала участие студия Веры Майя. На «оптофоническом цвето-зрительном концерте» 9 ноября в Большом театре «пластическим сопровождением» служили выступления Студии «Драмбалет» в постановке Анны Редега; концерт предваряло вступительное слово Виктора Шкловского [Галеев 2008: 361]. Однако попытки соединить цвето-музыку с пластикой критики нашли неудачной и предлагали заменить живой танец видео-изображением – «кинохромографией с музыкальным сопровождением» [Ли 1924: 9].
Эксперименты с синтезом разнородных (психологи сказали бы, «разномодальных») ощущений Кандинский проводил еще в 1910 году в Мюнхене. Для этого он объединился с композитором Фомой Гартманом и начинающим танцовщиком Александром Сахаровым (они оба входили в группу «Синий всадник») [Veroli 1991; Veroli 1996; Peter, Stamm 2003]. «Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев, сообщает Кандинский. — Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал» [Кандинский 2008а: 79–80]. Еще в 1908–1909 годах Кандинский задумал к языку музыки и цвета добавить и язык движений. В «абстрактном балете» «Желтый звук» под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал тот же Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского [Турчин 2000]. Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было, — не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры — одетые в абстрактные костюмы исполнители. Еще раньше, в 1920 году, в Витебске «супрематический балет» показала группа «Уновис». Автором его была ученица Малевича Нина Коган, а персонажами — черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы; фигуры образовывали то крест, то звезду, то дугу [Горячева 2000; Березкин 2007: 12–13, 23].
В том же 1920 году в Москве, как уже упоминалось, по инициативе Кандинского был создан Институт художественной культуры (Инхук). Одно из первых исследований, проведенных в Инхуке — опрос о синтезе ощущений. Анкету составил сам Кандинский; вопросы в ней стояли так:
Как Вам представляется, например, треугольник — не кажется ли Вам, что он движется, куда, не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что больше похоже пение канарейки — на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду.
Считаете ли Вы возможным выразить какие-нибудь Ваши чувства графически, т.е. какой-нибудь прямой или гнутой линий, какой-нибудь геометрической фигурой… Попробуйте это сделать и заняться такими упражнениями.
Как действует на Вас цвет: желтый, синий, красный. Какой из них действует сильнее — приятно или неприятно. Есть ли из этих трех цветов какой-нибудь для Вас невыносимый. Особо обворожительный. Какой из них кажется Вам сильным, плотным, активным, двигающимся (в какую сторону), плоским, глубоким, непокорным, устойчивым [Кандинский 2008б: 74–78].
Как видно из анкеты, сведение искусства к абстрактным элементам и их сочетаниям не было для Кандинского психологической редукцией восприятия. Напротив, художники видели в этом путь к новой чувствительности, а теософы — к «расширению восприятия».
Другие современники Кандинского тоже с этим бы согласились. Похожие эксперименты по развитию необычной чувствительности и формированию новых органов чувств проводились и в академической науке. Нобелевский лауреат И.П. Павлов формировал «парадоксальные» условные рефлексы у собак, вырабатывая у них «любовь» к удару током, а психолог А.Н. Леонтьев учил своих испытуемых различать цвет с помощью не глаз, а ладоней – «видеть» кожей рук. Эксперимент по «формированию чувствительности к неадекватному раздражителю» Леонтьев с сотрудниками проводил в Институте психологии в Москве и в Харьковском педагогическом институте в 1936–1939 годах. Результаты вошли в его диссертацию «Развитие психики» [Леонтьев 1940/1959]. Это, было, пожалуй, самым радикальным практическим расширением восприятия. Ключом к овладению таким поистине чудесным навыком стала, по мнению Леонтьева, активность самого воспринимающего: испытуемый начинал различать цвета лишь при условии, что производил микродвижения рукой. Леонтьев с учениками провели и еще одну серию экспериментов — по обучению звуковысотному слуху и нашли, что главным условием успешного различения относительной высоты звуков было внутреннее пропевание, то есть, активное участие мышц гортани.
Итак, осязание и отдельное от него чувство движения – кинестезия - могут быть с успехом использованы для создания новых, еще неизведанных ощущений, если их соединить с другими видами чувств в «синестезию». В начале 1920-х годов футурист Ф.-Т. Маринетти выступил с манифестом «тактилизма» — искусства прикосновения; вместе с художницой Бенедеттой Каппа они создавали тактильные таблицы для «путешествующей руки». А Василий Каменский сочинял свои «железобетонные поэмы», в том числе, для пластического исполнения. О том, как важны для художника собственные кинестетические ощущения того, что он или она двигается, танцует, занимается спортом, делит объятья, я пишу в своей книге [Сироткина 2014].
«Сёстры, спляшите секрет апельсина!»ⓘ
Доктрина «Зор-вед» также нашла свой путь в танец. В середине 1920-х годов ученики Матюшина и сотрудники Отдела органической культуры Борис Эндер и его сестра Мария стали вести занятия в студии «Гептахор». Они преподавали студийцам рисование и цветоведение и учили их «расширенному смотрению». Их цель — обострить цветовое и пространственное чувство танцовщиков. По словам основательницы Гептахора Стефаниды Рудневой, «наши ученицы учились находить динамические оси — напряженность и устремленность — в форме ветвей разных пород деревьев: сначала в виде геометрических прямых, потом в объемной форме ветвей». Они приобретали навык воспринимать пространство не только фронтально, но и вокруг себя, пользуясь круговым, «расширенным» до 360 градусов, зрением. Вместе с Борисом Эндером студийцы создали также упражнения на «осязательное чутье пространства». Эти упражнения помогали свободнее двигаться, лучше чувствовать партнера и взаимодействовать с ними — «спаять отдельные тела в одно коллективное, нераздельное движущееся целое». «Мы уже давно знали, – пишет Руднева, – что во время пляски (погруженности в музыку и движение) мы всегда смотрели, не фиксируя взглядом и не “рассматривая” ни окружающих предметов, ни двигающихся с нами товарищей – воспринимая их целостно, в единстве с окружающим пространством. Однако мы не вполне осознавали это и не понимали значения этой особенности нашего движения. Оказалось, что Эндер сам пользовался этим примемом расширенного смотрения в своей работе. Он указал на связь его с нашими поисками развития “пространственного чувства”, необходимого в музыкальном движении» [Руднева 2007: 297-298].
Очень любопытны воспоминания Рудневой о занятиях с Эндером на природе:
По просьбе Бориса Владимировича мы его, с завязанными глазами, отвели через лес на луг, спускавшийся к реке луге; справа и слева был лес, а выше – ржаное поле. Мы посадили его на камне спиной к этому полю и, оставив одного, сами отошли в лес. После некоторого времени полной тишины и сосредоточенности он позвал нас и сказал, что перед ним находится свободное пространство, слева и справа – высокая преграда, вероятно лес, а позади что-то непонятное – какая-то прозрачная преграда... [Руднева 2007: 298].
Когда Борис переехал в Москву, занятия в «Гептахоре» стала вести Мария Эндер. Кстати, все братья и сестры Эндер — Борис, Мария, Георгий и Ксения — участвовали в «перформансах», которые устраивал Матюшин в своем доме на Песчаной. Как-то зимой 1921 года Матюшин решил продемонстрировать «разные системы понимания объема в трактовке художником человеческого тела». Первая картина демонстрировала «одномерно-линейное понимание объема в Египте». В ней участвовала Ксения Эндер, подражавшая фресковому изображению жрицы: «Медленными движениями, развернутыми строго в плоскости, приближается к богу женская фигура жрицы и начинает пляску, все время строго выдерживая движения в одной плоскости» [Матюшин 2011: 143]. В своем эскизе (Рис. 1) участница студии Наталья Энман зафиксировала результаты исследования осей движения, которое провел с Гептахором Борис Эндер (см. также [Мислер 2011; Kullikki 1996]).
Очень любопытны воспоминания Рудневой о занятиях с Эндером на природе:
По просьбе Бориса Владимировича мы его, с завязанными глазами, отвели через лес на луг, спускавшийся к реке луге; справа и слева был лес, а выше – ржаное поле. Мы посадили его на камне спиной к этому полю и, оставив одного, сами отошли в лес. После некоторого времени полной тишины и сосредоточенности он позвал нас и сказал, что перед ним находится свободное пространство, слева и справа – высокая преграда, вероятно лес, а позади что-то непонятное – какая-то прозрачная преграда... [Руднева 2007: 298].
Когда Борис переехал в Москву, занятия в «Гептахоре» стала вести Мария Эндер. Кстати, все братья и сестры Эндер — Борис, Мария, Георгий и Ксения — участвовали в «перформансах», которые устраивал Матюшин в своем доме на Песчаной. Как-то зимой 1921 года Матюшин решил продемонстрировать «разные системы понимания объема в трактовке художником человеческого тела». Первая картина демонстрировала «одномерно-линейное понимание объема в Египте». В ней участвовала Ксения Эндер, подражавшая фресковому изображению жрицы: «Медленными движениями, развернутыми строго в плоскости, приближается к богу женская фигура жрицы и начинает пляску, все время строго выдерживая движения в одной плоскости» [Матюшин 2011: 143]. В своем эскизе (Рис. 1) участница студии Наталья Энман зафиксировала результаты исследования осей движения, которое провел с Гептахором Борис Эндер (см. также [Мислер 2011; Kullikki 1996]).
Рильке Р.-М. Сонеты к Орфею (пер. Владимира Микушевича). Ч. 1-я. Сонет XV
Рис. 1. Н.А. Энман. Рисунки к занятиям с Б.В. Эндером: «Зарисовки человека в движении (сгибание и разгибание корпуса)». Карандаш. 1930 г. (?)
Источник: [Руднева 2007, 295]
Эксперименты самой Марии в студии касались координации звука и движения. Их результаты отражены в набросках гептахоровки Натальи Энман. Она рисовала акварелью и карандашом разные интерпретации различных звуков и подписывала рисунки: «Фисгармония, треск и сильный, резкий стук, прерывно все движения: вдох с вытяжкой (?), передергивание плечом — и резкий склон от удара»; «Шум деревьев <лиственных> от сильного ветра»; «Удар по сковороде. Ссыпание зерна. Туловище скашивалось медленно в сторону — голова наклонялась вниз, вбок. Поддергивались резко плечи» [Руднева 2007: 294–301] (рис. 2).
Рис. 2. Н.А. Энман. Рисунки к занятиям с Б.В. Эндером в студии «Гептахор». «Движение: вдох, передергивание плечами и резкий уклон от удара». Карандаш, акварель. 1928 г.
Источник: [Руднева 2007, 299]
После экспериментов со звуковым восприятием студийцы стали, по аналогии с «расширенным смотрении», говорить и о «расширенном слушании» — более полном восприятии музыки через движение. Они также пытались «переложить на движение» окраску звука, тембр звучания разных инструментов и человеческого голоса, экспериментировали со «звуковым составом иностранной, часто непонятной речи» [Коллектив Гептахора 1926].
В 1926 году Мария и Борис Эндеры провели вместе с участниками Гептахора серию экспериментов на взаимодействие между цветом материала (песок, линолеум, ткань и стекло) и «осязательными впечатлениями (при закрытых глазах)». В других случаях, занимающихся просили ощутить качество движения — например, быстрое или медленное, прямое или закругленное. Получались интересные образы, которые зафиксировала в своих рисунках и подписях к ним Энман: «Замкнутое пространство. Пространство разламывается углами, колет тихое быстрое» [Руднева 2007: 300]. С движением пытались соединить даже вкусовые ощущения: один набросок Энман подписан «Молоко, вода», второй — «Кислота и острота». Экспериментов со вкусом апельсина, как у Рильке, в Гептахоре не проводилось, — скорее всего, за отсутствием самого фрукта в продаже.
Согласно тому варианту доктрины «Зор-вед», которую создавали вместе художники и танцовщики, движение совершается в непосредственной связи с природой или музыкой, подчиняясь скрытым в них энергиям и силам. Оно не механично, а органично – дыхательно, непрерывно, текуче. Гуро однажды сравнила землю с дышащими в небе легкими. Она рано умерла от туберкулеза, и овдовевший Матюшин с учениками создали нечто вроде ее культа. Познакомившись со Стефанидой Рудневой, Борис Эндер увидел между нею и Гуро внутреннее сходство. Он считал Рудневу «посланницей природы» и, много лет спустя, вспоминал: «она двигалась нагая, как дерево среди деревьев. Она могла слиться с природой…» [Kullikki 1996: 299]. В середине 1920-х годов художник сделал две графические серии под названием «Кубизм. Рисунок обнаженной фигуры в движении». Есть там и работа «Отдыхающая Руднева». Художник признавался, что писал синестетически – «не красоту ее тела, а исходящую от ее движений музыку». До конца жизни Эндер начинал каждое утро дыхательными упражнениями – возможно, научившись им в студии Гептахор. А в своем дневнике он записал: «То, что мы называем душой, – это состояние сильного или слабого движения в теле» [Kullikki 1996: 300].
Итак, мы рассмотрели только немногие из тех смыслов, в которых когда-либо употреблялся термин «синестезия» и пришли к выводу, что не стоит искать какого-то единого и единственного определения — например, такого, которое можно вычитать в справочнике по психологии. Ведь при этом мы теряем, возможно, самое интересное — те интенсивные дискуссии и богатые контексты, которые сопровождали и сопровождают жизнь столь любопытного и не до конца еще определенного концепта, как синестезия.
В 1926 году Мария и Борис Эндеры провели вместе с участниками Гептахора серию экспериментов на взаимодействие между цветом материала (песок, линолеум, ткань и стекло) и «осязательными впечатлениями (при закрытых глазах)». В других случаях, занимающихся просили ощутить качество движения — например, быстрое или медленное, прямое или закругленное. Получались интересные образы, которые зафиксировала в своих рисунках и подписях к ним Энман: «Замкнутое пространство. Пространство разламывается углами, колет тихое быстрое» [Руднева 2007: 300]. С движением пытались соединить даже вкусовые ощущения: один набросок Энман подписан «Молоко, вода», второй — «Кислота и острота». Экспериментов со вкусом апельсина, как у Рильке, в Гептахоре не проводилось, — скорее всего, за отсутствием самого фрукта в продаже.
Согласно тому варианту доктрины «Зор-вед», которую создавали вместе художники и танцовщики, движение совершается в непосредственной связи с природой или музыкой, подчиняясь скрытым в них энергиям и силам. Оно не механично, а органично – дыхательно, непрерывно, текуче. Гуро однажды сравнила землю с дышащими в небе легкими. Она рано умерла от туберкулеза, и овдовевший Матюшин с учениками создали нечто вроде ее культа. Познакомившись со Стефанидой Рудневой, Борис Эндер увидел между нею и Гуро внутреннее сходство. Он считал Рудневу «посланницей природы» и, много лет спустя, вспоминал: «она двигалась нагая, как дерево среди деревьев. Она могла слиться с природой…» [Kullikki 1996: 299]. В середине 1920-х годов художник сделал две графические серии под названием «Кубизм. Рисунок обнаженной фигуры в движении». Есть там и работа «Отдыхающая Руднева». Художник признавался, что писал синестетически – «не красоту ее тела, а исходящую от ее движений музыку». До конца жизни Эндер начинал каждое утро дыхательными упражнениями – возможно, научившись им в студии Гептахор. А в своем дневнике он записал: «То, что мы называем душой, – это состояние сильного или слабого движения в теле» [Kullikki 1996: 300].
Итак, мы рассмотрели только немногие из тех смыслов, в которых когда-либо употреблялся термин «синестезия» и пришли к выводу, что не стоит искать какого-то единого и единственного определения — например, такого, которое можно вычитать в справочнике по психологии. Ведь при этом мы теряем, возможно, самое интересное — те интенсивные дискуссии и богатые контексты, которые сопровождали и сопровождают жизнь столь любопытного и не до конца еще определенного концепта, как синестезия.
Литература
Белый 1990а – Белый А. Между двух революций. М., 1990.
Белый 1990б – Белый А. Начало века. М., 1990.
Белый 2005 – Белый А. Безрукая танцовщица [1918] // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М., 2005.
Березкин 2007 – Березкин В. Театр художника. Россия. Германия. М., 2007.
Ванечкина, Галеев 2005 – Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. От аналогии и синестезии к синтезу: эволюция идей «видения музыки» // Музыка и время. 2005. № 4. С. 6266.
Волконский 1912 – Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912.
Галеев 2004а – Галеев Б.М. Синестезия в мире метафор // Обработка текста и когнитивные технологии (материалы международной конференции). М., 2004. С. 33–42.
Галеев 2004б – Галеев Б.М. Синестезия в эстетике и в поэтике символизма // Синтез в русской и мировой художественной культуре (материалы конференции). М., 2004. C. 31–36.
Галеев 2005 – Галеев Б.М. Историко-теоретический анализ концепций синестезии в мировой психологии // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. 2005. № 1 (38). С. 161–168.
Галеев 2008 – Галеев Б.М. Художники авангарда и светомузыкальный «Gesamtkunstwerk» в театре // Авангард и театр 1910-1920-х годов / Под ред. Г.Ф. Коваленко. М., 2008.
Гердер 1977 – Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М., 1977.
Горячева 2000 – Горячева Т.В. Театральная концепция Уновиса на фоне современной сценографии // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 116–128.
Достоевский 1974 – Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 10. Л., 1974.
д’Удин 1912 – д’Удин Ж. Искусство и жест / Пер. с фр. С. Волконского. СПб., 1912.
Жаккар 1995 – Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / пер. с франц. СПб., 1995.
Жаккар 2011 – Жаккар Ж.Ф. От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «внестечаточное зрение», ясновидение // Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство / сост. К. Ичин. Белград, 2011. С. 72-92.
Кандинский 2008а – Кандинский В. Доклад на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. М., 19–25 дек. 1920 // Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. 2-е изд. Т. 1. 1901–1914. М., 2008. С. 79–80.
Кандинский 2008б – Кандинский В.В. Опросный лист (Секция монументального искусства Инхука, 1920) // Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. 2-е изд. Т. 1. 1901–1914. М., 2008. С. 74–78.
Коллектив Гептахора 1926 – [Коллектив Гептахора] Гептахор // Ритм и культура танца. Л., 1926. C. 60–65.
Ли 1924 – Ли [А.А. Черепнин]. Цветочепуха // Зрелища. 1924. № 83-84. С. 9.
Леонтьев 1959 – Леонтьев А.Н. Проблема возникновения ощущения // Проблемы развития психики. М., 1959. С. 9–158.
Матюшин 2011 – Матюшин М. Новый пространственный реализм [1916-1920] // Творческий путь художника. Автомонография / под ред. А. В. Повелихиной. Коломна, 2011. С. 220–237.
Мислер 2011 – Мислер Н. От Айседоры Дункан к российскому авангарду: исследование одного случая // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла. Сб. материалов конференции. М., 2011. С. 285-298.
Набоков 1991 – Набоков В. Рассказы. Воспоминания. М., 1991.
Повелихина 2000 – Повелихина А.В. Теория Мирового Всеединства и Органическое направление в русском авангарде ХХ века // Органика. Беспредметный мир природы в русском авангарде ХХ века / ред. А. Повелихина. Кельн, М., 2000. С. 7 – 17.
Руднева 2007 – Руднева С.Д. Воспоминания счастливого человека / под ред. А.А. Каца. М., 2007.
Сироткина 2014 – Сироткина И.Е. Шестое чувство авангарада: танец, движение и синестезия в жизни поэтов и художников. Спб.: Издательство Европейского университета.
Соколов 2005 – Соколов И. Бедекер по экспрессионизму (1919) // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / сост. В. Н. Терёхина. М., 2005. С. 61–64.
Тильберг 2008 – Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении / Пер. с англ. М., 2008.
Турчин 2000 – Турчин В.С. Театральная композиция В.В. Кандинского // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 59–105.
Bridgwater 1972 – Bridgwater P. Nietzsche in Anglosaxony: A Study of Nietzsche’s Impact on English and American Literature. Leicester, 1972.
Danziger 2001 – Danziger K. Wundt and the temptations of psychology // Wilhelm Wundt in History: The making of a scientific psychology. New York, 2001. P. 69-94
Fechner 1871 – Fechner Th. Vorschule der Aesthetik. Leipzig, 1871.
Gombrich 2002 – Gomrich E.H. Art & Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, 2002.
Kullikki 1996 – Kullikki Z. Movement within nature: Boris Ender and the Geptakhor Studio // Experiment / Эксперимент. 1996. Vol. 2. P. 293–305.
Peter, Stamm 2003 – Die Sacharoffs: Two Dancers within the Blaue Reiter Circle. / ed. F.-M. Peter, R. Stamm. Köln, 2003.
Simner, Hubbard – Simner J., Hubbard E.M. (eds.) The Oxford Handbook of Synesthesia. Oxford, 2014.
Symposium 2014 – Symposium on ‘Mirror-touch’ Synesthesia at Tate Modern in London, 2014. Accessed at http://digitalsynesthesia.net/wp/events/mirror-touch-london/ on 10 May 2017.
Veroli 1991 – Veroli P. Sakharoff. Un mito della danza. Bologna, 1991.
Белый 1990б – Белый А. Начало века. М., 1990.
Белый 2005 – Белый А. Безрукая танцовщица [1918] // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М., 2005.
Березкин 2007 – Березкин В. Театр художника. Россия. Германия. М., 2007.
Ванечкина, Галеев 2005 – Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. От аналогии и синестезии к синтезу: эволюция идей «видения музыки» // Музыка и время. 2005. № 4. С. 6266.
Волконский 1912 – Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912.
Галеев 2004а – Галеев Б.М. Синестезия в мире метафор // Обработка текста и когнитивные технологии (материалы международной конференции). М., 2004. С. 33–42.
Галеев 2004б – Галеев Б.М. Синестезия в эстетике и в поэтике символизма // Синтез в русской и мировой художественной культуре (материалы конференции). М., 2004. C. 31–36.
Галеев 2005 – Галеев Б.М. Историко-теоретический анализ концепций синестезии в мировой психологии // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. 2005. № 1 (38). С. 161–168.
Галеев 2008 – Галеев Б.М. Художники авангарда и светомузыкальный «Gesamtkunstwerk» в театре // Авангард и театр 1910-1920-х годов / Под ред. Г.Ф. Коваленко. М., 2008.
Гердер 1977 – Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М., 1977.
Горячева 2000 – Горячева Т.В. Театральная концепция Уновиса на фоне современной сценографии // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 116–128.
Достоевский 1974 – Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 10. Л., 1974.
д’Удин 1912 – д’Удин Ж. Искусство и жест / Пер. с фр. С. Волконского. СПб., 1912.
Жаккар 1995 – Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / пер. с франц. СПб., 1995.
Жаккар 2011 – Жаккар Ж.Ф. От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «внестечаточное зрение», ясновидение // Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство / сост. К. Ичин. Белград, 2011. С. 72-92.
Кандинский 2008а – Кандинский В. Доклад на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. М., 19–25 дек. 1920 // Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. 2-е изд. Т. 1. 1901–1914. М., 2008. С. 79–80.
Кандинский 2008б – Кандинский В.В. Опросный лист (Секция монументального искусства Инхука, 1920) // Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. 2-е изд. Т. 1. 1901–1914. М., 2008. С. 74–78.
Коллектив Гептахора 1926 – [Коллектив Гептахора] Гептахор // Ритм и культура танца. Л., 1926. C. 60–65.
Ли 1924 – Ли [А.А. Черепнин]. Цветочепуха // Зрелища. 1924. № 83-84. С. 9.
Леонтьев 1959 – Леонтьев А.Н. Проблема возникновения ощущения // Проблемы развития психики. М., 1959. С. 9–158.
Матюшин 2011 – Матюшин М. Новый пространственный реализм [1916-1920] // Творческий путь художника. Автомонография / под ред. А. В. Повелихиной. Коломна, 2011. С. 220–237.
Мислер 2011 – Мислер Н. От Айседоры Дункан к российскому авангарду: исследование одного случая // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла. Сб. материалов конференции. М., 2011. С. 285-298.
Набоков 1991 – Набоков В. Рассказы. Воспоминания. М., 1991.
Повелихина 2000 – Повелихина А.В. Теория Мирового Всеединства и Органическое направление в русском авангарде ХХ века // Органика. Беспредметный мир природы в русском авангарде ХХ века / ред. А. Повелихина. Кельн, М., 2000. С. 7 – 17.
Руднева 2007 – Руднева С.Д. Воспоминания счастливого человека / под ред. А.А. Каца. М., 2007.
Сироткина 2014 – Сироткина И.Е. Шестое чувство авангарада: танец, движение и синестезия в жизни поэтов и художников. Спб.: Издательство Европейского университета.
Соколов 2005 – Соколов И. Бедекер по экспрессионизму (1919) // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / сост. В. Н. Терёхина. М., 2005. С. 61–64.
Тильберг 2008 – Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении / Пер. с англ. М., 2008.
Турчин 2000 – Турчин В.С. Театральная композиция В.В. Кандинского // Русский авангард 1910–1920 годов и театр / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 59–105.
Bridgwater 1972 – Bridgwater P. Nietzsche in Anglosaxony: A Study of Nietzsche’s Impact on English and American Literature. Leicester, 1972.
Danziger 2001 – Danziger K. Wundt and the temptations of psychology // Wilhelm Wundt in History: The making of a scientific psychology. New York, 2001. P. 69-94
Fechner 1871 – Fechner Th. Vorschule der Aesthetik. Leipzig, 1871.
Gombrich 2002 – Gomrich E.H. Art & Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, 2002.
Kullikki 1996 – Kullikki Z. Movement within nature: Boris Ender and the Geptakhor Studio // Experiment / Эксперимент. 1996. Vol. 2. P. 293–305.
Peter, Stamm 2003 – Die Sacharoffs: Two Dancers within the Blaue Reiter Circle. / ed. F.-M. Peter, R. Stamm. Köln, 2003.
Simner, Hubbard – Simner J., Hubbard E.M. (eds.) The Oxford Handbook of Synesthesia. Oxford, 2014.
Symposium 2014 – Symposium on ‘Mirror-touch’ Synesthesia at Tate Modern in London, 2014. Accessed at http://digitalsynesthesia.net/wp/events/mirror-touch-london/ on 10 May 2017.
Veroli 1991 – Veroli P. Sakharoff. Un mito della danza. Bologna, 1991.
- Veroli 1996 – Veroli P. Alexander Sacharoff as Symbolist Dancer // Experiment / Эксперимент. 1996. Vol. 2. P. 41–54.
