Из истории одной психологической категории: музыкальные аффекты, чувства, эмоции

Под влиянием музыки Лев Толстой бледнел и менялся в лице, на котором иногда «появлялось выражение ужаса» (С.А. Берс, цит по Эйгес, 1929, с. 259, сноска). Чрезвычайно музыкальный – Толстой сам играл, много слушал знаменитых исполнителей – он не находил музыке подходящего определения. Шопенгауэр назвал музыку стенографией чувств, но Толстого это объяснение не вполне удовлетворяло. «В глубине души у него все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? [Чего хочет от меня эта музыка?] Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают?» (С.Л. Толстой, цит. по Эйгес, 1929, с. 307, сноска).

Вопросы, которые задавал себе Толстой, мучают и героя «Крейцеровой сонаты»:

«Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего, собственно, не чувствую, что понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился. Тоже музыка дошла; а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует» (Толстой, 1982, с. 179–180).

Музыка настолько «раздражает чувства» Позднышева, что приводит его к безумию и толкает на убийство. В страхе перед ее иррациональной силой, Толстой устами своего героя предлагает учредить над музыкой «государственный контроль», а в поисках объяснения обращается к теориям гипноза, предполагая, что «музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося» (там же).

В конце XIX века гипнотизеры на своих сеансах широко использовали музыку с целью вызвать ту или иную эмоцию. В свою очередь, взгляды Толстого на искусство оказали влияние на современных ему врачей: те страшились, что чрезмерное увлечение музыкой расшатает нервы и перерастет в «эпидемию». Невролог Г.И. Россолимо (1866–1928) риторически вопрошал: «Укажите мне ту интеллигентную семью, где бы не раздавалась музыка – игра на рояли, на скрипке или пение. Если вы мне укажете на таковую, я в ответ назову вам также дома, где инструмент берется с бою, особенно, если в семье преобладает женский пол». Как и Толстой, Россолимо предлагал ввести «медико-психологическую нормировку эстетического воспитания»: исключить из школьной программы «некоторые виды современного вырождающегося искусства», запретить детям посещение театров и участие в любительских спектаклях, а музыкальное образование ограничить хоровым пением (Россолимо, 1901, с. 10–11, с. 37, с. 46). Сам он, однако, был страстным любителем музыки и устраивал в своем московском доме импровизированные концерты. Однажды у него гостил знаменитый скрипач Адольф Бродский; хозяин приготовил ему сюрприз – достал на вечер несколько скрипок Страдивари. Растроганный столь теплым приемом, Бродский много играл – в том числе, виртуозные «Дьявольские трели» Тартини (Скадовский). В этот вечер и сам невропатолог, и его гости, должно быть, особенно остро ощутили дьявольское наваждение музыки – ее, говоря словами «Крейцеровой сонаты», «великое и страшное дело».

В эпоху, когда демонстрировать чувства на публике считалось недопустимым, занятия музыкой представляли почти единственную отдушину. Музыкой исповедовались и признавались в любви, ее ценили как возможность выражения чувств и настроений. Толстой сердито писал о том, что музыка превратилась в «средство прельщать девиц». Для героя «Крейцеровой сонаты» музыка – «самая утонченная похоть чувств», а занятия ею – причина «большой доли прелюбодеяний в нашем обществе» (цит. по Эйгес, 1929, с. 283). Морализатор не меньше Толстого, Чарльз Дарвин считал, что музыка происходит из криков, которыми животное привлекает особь противоположного пола. В ХХ веке, после «love revolution» 1960-х годов, американский психолог Абрахам Маслоу сравнил музыку с сексом уже в позитивном смысле – за ее способность вызывать мощные переживания, которые он назвал «пиковыми» (Darwin, 1871; Maslow, 1976). В наше время нейропсихологи с помощью компьютерных методов визуализации мозга якобы подтвердили это предположение: по некоторым данным, при слушании «эмоциональной музыки» активизируются области мозга, соседние с теми, которые активизируются при еде, сексе или приеме наркотиков (Zentner, Grandjean, Scherer, 2008).

Ясно, что ответ на вопрос о связи музыки и чувств зависит от того, кáк понимать сами эти чувства. Если они трактуются как психофизиологическое состояние, при котором разум и воля пассивны – как во сне или под гипнозом, то и действие музыки можно уподобить действию гипноза или наркотиков. В такой концепции, известной под именем бихевиоризма (от англ. behaviour – поведение), ощущения слушателя ничем не отличаются от реакций на другие физиологические стимулы, только в данном случае это стимулы особого рода – последовательности звуков. Такая редукционистская трактовка эмоций, как и сам вопрос, – сравнительно недавнего происхождения и получила распространение вместе с развитием естествознания в конце XVIII – начале XIX века. До этого на протяжении многих веков человечество опрерировало другими категориями: «страсти», «аффекты», «сантименты», «интеллектуальные аппетиты».

Если «эмоции» – сугубо светская категория, с которой было удобно обращаться науке Нового времени, то «страсти» и «аффекты» – понятия религиозной антропологии. В отличие от «эмоции» как пассивного и, прежде всего, телесного состояния, они считались произвольными движениями активной души. В христианской антропологии душа, по определению, действенна, поскольку лишь такая душа может приблизиться к Богу. Она сама инициирует свои собственные мысли, произволения и аффекты, которые поэтому тоже активны и действенны (James, 1997, р. 45). Изящными, или благородными аффектами назывались действия воли и интеллекта, или движения просветленной души, на которую снизошел Святой Дух. В отличие от аффектов, страсти связывались с телом – падшей частью в человеке – и потому не могли быть божественными. Но и они считались активными, как действия на тело неразумной, ослушавшейся Бога души. Кроме активности и произвольности, важной чертой аффектов и страстей души был их социальный характер – способность объединять и связывать людей. Считалось, что «социальные чувства» конституируют человека как действующее в социуме существо. Роль аффектов и страстей – способствовать созданию гражданской общности, этоса – была осознана еще в греческом полисе (Gross, 2006, р. 5).

В отличие от аффектов и страстей души, принадлежавших христианской богословской традиции, категория эмоций – светская и, в основе своей, материалистическая. Об этом пишет, например, историк Томас Диксон в книге с говорящим названием: «От страстей к эмоциям: создание светской психологической категории» (Dixon, 2003)^ⓘ. То, кáк люди понимают и концептуализируют свои чувства, тесно связано с их ценностями; когда одна система ценностей сменяет другую, видоизменяется и понимание аффективной сферы (Lloyd, 2007). Категория эмоций и возникла на рубеже XVIII и XIX веков в результате секуляризации знания и распространения взгляда на человека как машину. Человек-машина изолирован и самодостаточен, его функционирование совершается по законам физики и не определяется ни Богом, ни обществом. В его жизни место социальных аффектов занимают эмоции – индивидуальные состояния, в возникновении которых основную роль играет тело.

Термин «эмоция» стал общеупотребительным благодаря новой науке – психологии, которая отвергла старый язык, или дискурс, аффектов и страстей. Правда, некоторое время старый и новый дискурсы сосуществовали: на христианском полюсе находились теории о страстях и аффектах как движениях или действиях разных частей души, а на противоположном ему светском полюсе – редукционистские теории эмоций: нейрофизиологические, эволюционные и прото-бихевиористские. Эти дискурсы не смешивались: по точному замечанию Диксона, словосочетание «психология страстей» столь же трудно представимо, как и выражение «эмоции души»: «страсти» и «душа» принадлежат премодернистскому богословскому дискурсу, а «психология» и «эмоции» – современному научному (Dixon, 2003, р. 4). Однако к началу XIX века светская категория эмоций почти полностью вытеснила другие относящиеся к сфере чувств понятия. В результате развития медицины и физиологии эмоции стали описывать исключительно в терминах пассивных ощущений или реакций на внешние воздействия. Согласно Вильяму Джеймсу, «мы печальны потому, что плачем, сердиты – потому, что деремся» (а не как раньше: «плачем потому, что печальны, деремся потому, что сердиты») (James, 1050, р. 449–450). Понимание эмоции как отражения того, чтó происходит на периферии тела, делало ее чем-то несущественным, без чего можно обойтись, или эпифеноменом^ⓘ. Из понятия «эмоция» исчезли такие важные для старого понимания чувства смыслы, как активность, связь с волей и их надиндивидуальный, социообразующий характер.

В новом дискурсе слово «аффект», хотя и сохранилось, поменяло свое значение на противоположное. «Аффект» теперь понимается как сильная эмоциональная реакция, главным образом негативная, разрушительно действующая на поведение или, по меньшей мере, сигнализирующая о неполадках, задержках и нарушениях^ⓘ. Когда эмоции стали объектом экспериментальных исследований, внимание психологов сфокусировалось по преимуществу на таких негативных аффектах: страхе, тревоге, гневе. Отрицательные эмоции оказалось проще изучать в психологической лаборатории: в искусственных условиях тревогу вызвать легче, чем радость или восторг. Одним из первых начал экспериментировать с эмоциями итальянец Анджело Моссо в 1870-х годах. У него был постоянный испытуемый – некий Микеле Бертино, мужчина с двухсантиметровой полостью в мозге: чтобы вызвать у него эмоции, Моссо усаживал его лицом к стене в пустой комнате и начинал ругать. Эмоции у животных изучали по такой, например, схеме: «Маленькую клетку с кошкой помещают перед большой собакой. Собака пытается добраться до кошки, но клетка не дает ей этого сделать, и собака становится все более свирепой, а кошка – все более испуганной. У обоих животных до и после опыта берется кровь на анализ»^ⓘ. Подобным образом провоцировал у подопытных собак «экспериментальный невроз» И.П. Павлов: в ответ на противоречивые, конфликтующие между собой стимулы поведение собаки резко нарушалось. Для Павлова эти эксперименты были лабораторной моделью человеческих эмоций. В школе гештальт-психолога Курта Левина – вовсе не похожей на павловскую – испытуемым также давали заведомо невыполнимые задания и наблюдали их реакции: гнев, фрустрацию, неуверенность в себе^ⓘ. Наконец, в 1920-х годах А.Н. Леонтьев и А.Р. Лурия изучали, кáк боязнь провалиться на экзамене или быть отчисленным из вуза в результате его классовой «чистки» окрашивала поведение испытуемого-студента. Лурия также исследовал, кáк реагируют на потенциально тревожные слова люди, арестованные по подозрению в совершении преступления: по результатам этой работы был создан «детектор лжи». Свои исследования в Институте экспериментальной психологии в 1920-е годы Лурия описал в книге «Природа человеческих конфликтов». В центре ее – «аффективная дезорганизация человеческого поведения», которую автор связывал «с нарушением человеческой активности»^ⓘ.

Возможно, потому, что исследовать в психологической лаборатории положительные эмоции оказалось намного сложнее, чем отрицательные, музыковедение стало своего рода оазисом для изучения позитивных переживаний.

Восприятие музыки стало предметом специальных исследований в середине XIX века, с оформлением сначала физиологии, а потом и экспериментальной психологии в самостоятельные дисциплины (см. Иванченко, 2001). Началось оно с работ по восприятию тонов, предпринятых Германом Гельмгольцем в рамках исследования органов чувств (Helmholtz, 1863). В 1898 году Карл Штумпф, психолог и музыкант (он играл на пяти музыкальных инструментах и сочинял музыку), основал журнал по акустике и музыковедению (Beiträge zur Akustik und Musikwissenschaft) и начал собирать архив фонограмм. Первый том его труда «Тон-психология» (1883) содержал критику биологизаторских теорий Дарвина, Спенсера и Герни о происхождении и значении музыки. Занимался Штумпф и эмпирическими исследованиями – сначала за клавиатурой церковного органа, а с 1900 года в основанном им институте психологии при Берлинском университете. Его сотрудники Вольфганг Келер, Макс Вертгеймер, Курт Коффка и Курт Левин работали и музицировали вместе (Келер, сменивший Штумпфа на посту директора Института психологии, превосходно играл на скрипке). Личные музыкальные пристрастия явно сказались на тематике их исследований. В результате эта четверка создала гештальтпсихологию, взяв у философа Франца Брентано – учителя Штумпфа – понятие о целостности, или гештальте. В 1916 году Штумф опубликовал статью о случае музыканта, который, хотя мог слышать и играть, потерял способность получать от музыки удовольствие. Штумпф назвал это случаем «музыкальной агедонии». Статья вошла в сборник «Чувство и его изучение», вышедший в год восьмидесятилетия Штумпфа, и стала свидетельством зрелости психолога, который после долгих лет исследований восприятия тонов подошел, наконец, к главной тайне музыки – вопросу об эмоциях (Stumpf, 1928).

В нашей стране вопросом о роли эмоций в музыкальном восприятии занимался Б.М. Теплов (1896–1965). В юности он серьезно играл на фортепьяно, брал уроки у профессора Московской консерватории К.Н. Игумнова, а в 1920-е годы создал любительский хор и спровождал его выступления лекциями о музыке. В 1930-е годы он преподавал психологию в Московской консерватории и Музыкально-педагогическом институте, а после войны консультировал в Институте художественного воспитания. Учился Теплов у основателя первого в России института экспериментальной психологии Г.И. Челпанова и сам был убежденным экспериментатором, но не стеснялся собирать и биографический материал о композиторах и исполнителях. Одна из наиболее эффектных его работ – сравнительное исследование семи разных исполнительниц партии Татьяны в «Евгении Онегине». Его диссертация – эмпирическое исследование музыкальных способностей^ⓘ. Вслед за Штумпфом, Теплов считал, что в основе музыкального слуха лежит «эмоциональное переживание определенных отношений между звуками» – так называемое «ладовое чувство». «Что, собственно говоря, значит та «незаконченность» мелодии при окончании ее на неустойчивом звуке, которую… хорошо чувствуют даже дети на первых эта­пах музыкального воспитания? – спрашивал он и отвечал, – это не есть логиче­ская незаконченность, которую можно “понять” в интеллектуальном смысле этого слова. Это прежде всего эмоциональное переживание, некое эмоциональное “не то”, которое можно, правда, очень приблизительно, описать как чувство напряжения, не получающее разрешения» (Теплов, 1961, с. 129–131). После Теплова о «музыкальности» как способности в основе своей эмоциональной писали ленинградские психологи В.М. Мясищев и А.Л. Готсдинер. По их мнению, музыкальность – не продукт каких-то специальных способностей, вроде развитого «чувства интервалов» или способности анализировать созвучия. Она зависит от «целостной личности», ее эмоциональной сферы, ее «потребности в музыке» (Мясищев, Готсдинер, 1992, с. 137–138). Однако изучать экспериментально «фактор личности» оказалось делом чрезвычайно сложным. Теплов и его сотрудники ограничились психофизиологическими исследованиями: вместо «эмоций» – реакций на отдельные звуковые сочетания, вместо «личности» – «тип нервной системы», связывая музыкальность со «слабым» типом (Гусева, 1997, с. 232–234).

Основной концепцией музыкального восприятия в психологии ХХ века стала так называемая теория возбуждения (the arousal theory), в основе своей – бихевиористская. Музыка, согласно ей, представляет один из видов стимуляции и может рассматриваться просто как последовательность звуков, «сенсорный ряд»; эмоции – реакция на нее. Однако, отделив эмоции от восприятия, эта теория должна объяснять, каким образом это последнее оказывается эмоциональным – как входят в него эмоции. Для ответа на этот вопрос сторонники теории возбуждения раскладывают музыкальное произведение на элементы и затем пытаются определить, какие из них вызывают эмоциональный отклик у слушателей. Изучаются главным образом физиологические проявления: дрожь, мурашки по коже, учащенное сердцебиение, слезы, а также словесный отчет испытуемого. Таким образом были идентифицированы музыкальные структуры – например, аподжиатуры и энгармонические перемены, вызывающие у слушателя подобные реакции (Sloboda, 1991; 2005; Juslin, Sloboda, 2001). Теорию возбуждения не раз критиковали за то, что в ней музыкальная стимуляция рядоположна другим стимулам и что влияние музыки приравнивается к приему наркотика. В ответ на это сторонники этой теории заявили, что эмоциональная реакция на музыку происходит не по физиологическим законам: «печаль относится к музыке как краснота к яблоку, а не как отрыжка к сидру»^ⓘ. Они пытались, кроме стимула и реакции, ввести «промежуточные переменные» – такие, как установка или ожидания слушателя. Для создания желаемого эффекта композитор играет на ожиданиях своей аудитории, подкрепляя их или, наоборот, обманывая, то задерживая развязку, то предъявляя слушателю именно то, чего он ждет (Meyer, 1956). Тем не менее, теория возбуждения продолжает основываться на – хотя и усложненной – бихевиористской схеме «стимул – реакция».

Кроме этого, существует семиотическая или коммуникативная теория восприятия музыки. Согласно ей, слушатель подобен декодирующему устройству: он считывает согласно определенным правилам «закодированное в звуках сообщение». Этим сообщением могут быть музыко-образные стимулы или «голос другого». В последнем случае восприятие музыки подобно «эмоционально окрашенной коммуникации». Согласно психологу и музыковеду Д.К. Кирнарской, в основе такой коммуникации лежат «коммуникативные стереотипы» – «архетипы» или «вечные образцы человеческой коммуникации» (Кирнарская, 2004, с. 78–79). Это понятие ведет начало не от «архетипов бессознательного» по К.Г. Юнгу, а от музыкальной интонации по Б.Л. Яворскому и Б.С. Асафьеву. Отличие, на мой взгляд существенное, заключается в том, что для этих последних интонация – понятие не психологии, а музыковедения. В современных же теориях «музыкальной коммуникации» его трактуют как поведенческую категорию. Близкое «интонации» понятие «артикуляции» – также «категория… поведенческая. Она может быть и речевой, и мануальной, и телесно-пластической, синкретичной» (Земцовский, 1996, с. 101)^ⓘ. Коммуникативная теория музыки в последнее время развивается в эволюционной психологии (Sloboda, 2005, p. 390)^ⓘ.

Несмотря на то, что в ХХ веке психология музыки превратилась в самостоятельную и респектабельную область исследований, скептики продолжали считать музыку особым бытием, к которому неприменимы категории и методы естественных наук. Композитор и эссеист К.Р. Эйгес (1875–1950) называл музыку деятельностью эстетической – «сверхприродой», «душевным состоянием божества», «сверхчеловеческим бытием» (Эйгес, 2007). Философ А.Ф. Лосев (1893–1988) в юности был музыкантом, концертировал и писал о музыке восторженным языком Ницше. В более позднем труде «Музыка как предмет логики» он критиковал психологию за изучение «лже-музыкальных феноменов», не имеющих никакого отношения к сущности, смыслу или «эйдосу» музыки. «Психический поток беспорядочен и мутен; он все время несется вперед, и форма протекания его в высшей степени случайна, – пишет он. – Музыка, наоборот, известна нам лишь в стройнейших и законченных музыкальных образах, и о какой бы бесформенности и хаосе она ни говорила, все же сама она дана в строжайшей форме» (Лосев, 1990, с. 203). «Ведь как люди слушают музыку? Как ее слушают широкие массы? — спрашивал композитор Антон Веберн. – По-видимому, при слушании им необходимо опираться на какие-то картины и “настроения”. Если музыка не вызывает в воображении людей зеленого луга, голубого неба или чего-нибудь в этом же роде, они теряются». Он и другие нововенцы намеренно писали а-эмоциональную музыку. Чувству они противопоставили мышление: слушать музыку – это то же, что следить за развитием чьей-то мысли, обращая внимание на тему, мелодию – словом, улавливая «музыкальную мысль». Всякое другое слушание будет принижением музыки. «Неужели, – риторически вопрошал Веберн, – то, что писали Бах и Бетховен, – только “чувствительная мазня” вокруг мыслей?» (Веберн, 1975, с. 19–20). Подобно ему, философ Сюзанн Лангер называла музыку «логическим выражением» чувств, а ее восприятие – работой по пониманию этого «логического» или символического содержания. «Если музыка, – считает Лангер, – обладает эмоциональным содержанием, то она “обладает” им в том же смысле, в каком язык “обладает” своим концептуальным содержанием, то есть, символически» (Langer, 1996).

Но возможен и компромиссный взгляд, согласно которому музыка вызывает чувства, но особые – эстетические, приниципально отличные от психофизиологических эмоций. Согласно ему, восприятие музыки зависит от собственных качеств и активности слушателя; эстетические же чувства – чувства активные, приближающиеся к старинному понятию аффекта. Еще в XVIII веке немецкий музыкант Иоганн Маттезон утверждал, что «мы не получаем никакой радости от таких вещей, в которых мы не можем принять участие» (цит. под Денеш, 1970, с. 263, 269). Маттезон и другие композиторы Барокко предложили теорию музыкальных аффектов (Affektenlehre), в которой нашло применение понятие о произвольных и действенных аффектах.

Согласно этой теории, сила воздействия музыкального произведения определяется заключенным в нем аффектом^ⓘ. Теория основывалась на аналогии между музыкой и искусством красноречия – риторикой. Как известно, еще в античности были сформулированы задачи эмоционального убеждения: docere, delectare, movere – учить, услаждать, волновать. Композиторы подбирали для риторических фигур – например, «возражения» или «сомнения» – музыкальные соответствия и предписывали формальные приемы изложения, аргументации, обсуждения и утверждения музыкального тезиса (Захарова, 1993, с. 6). Чтобы быть убедительным, произведение должно содержать только один аффект, который остается тем же самым на всем протяжении арии или части концерта. Причем аффект – будь то гнев, ревность, отчаяние или умиротворенность – всегда является очищенным и разумным. Одной из целей было создание словаря аффектов и соответствующих им выразительных средств: Маттезон в «Совершенном капельмейстере» (1739) перечисляет около двадцати (Орлов, 2005; Ханников).

Может показаться, что в теории музыкальных аффектов воздействие музыки трактуется психологически – как передача определенных чувств от композитора слушателям. Однако такое понимание было бы ее модернизацией, осовремениванием: в эпоху, когда она создавалась, психология как наука еще не существовала, и чувства трактовались не психологически, а нравственно. Речь шла не о возбуждении в слушателе отдельных чувств, а о побуждении его к тому, чтобы возлюбить добродетель и возненавидеть грех. «Истинная природа музыки, – по словам Маттезона, – прежде всего, научать пристойности». Иначе понимался и механизм воздействия музыки: она «трогает» нас не в силу сообщения нам неких эмоциональных состояний, а «подвигает» к моральным оценкам – оправданию или осуждению (Kivy, 1987, р. 154). Выразительность музыки понималась как ее способность не репрезентировать эмоции, а служить эквивалентом религиозной проповеди. Создать музыкальный аффект, считал Марпург, – не то же самое, что «вызвать в нас печаль или радость, жалость или гнев». Музыка действует на другие чувства – те, которые подавлены бушующими в нас житейскими страстями и «проявляются только робко – так, что мы почти их не знаем». Она высвобождает или впервые создает рафинированные и возвышенные чувства-аффекты (Langer, 1996, р. 235). Но для этого между музыкантом и слушателем должно возникнуть сотрудничество. Слушатель не только сочувствует замыслу музыканта, но и соучаствует в их общем деле – побуждать душу к благородным аффектам. Вызвать какие-либо чувства мелодия-affectio может только в человеке, «не лишенном музыкальности»: иными словами, чтобы воспринять музыку, слушатель должен быть не только активен, но и иметь собственные предпочтения и предрасположенности^ⓘ. По ностальгическому замечанию современного музыковеда, учение об аффектах «еще хранило в себе остаточный свет великого знания о тайнах человеческого чувства, полностью утраченного ныне». Бог не ломает свободную волю человека, потому что без нее немыслимо обожение, к которому тот призван. Поэтому в религиозной антропологии произвольны не только внимание (как в современной психологии), но и возвышенные чувства: «произвольные духовные чувства и составили тайну серьезной музыки, тайну призывающей благодати» (Медушевский).

С распадом прежнего образа жизни, в котром людей объединяли общие чувства, словарь аффектов потерял свою общезначимость. В устойчивом обществе аффекты общезначимы и общепонятны – настолько, что могут казаться универсальными, то есть свойственными всем людям во все времена. Когда же устойчивая общность людей, разговаривающих на одном языке, разрушается, начинается вавилонское столпотворение, – и тогда словарь, которым до этого повсеместно пользовались, быстро обнаруживает свою ограниченность. Так в свое время случилось со словарем аффектов: он перестал быть общепринятым, а затем вышло из употребления и само слово (см. Денеш, 1970, с. 270, 304). Дальше, как мы видели, и само понятие аффекта было вытеснено современным понятием эмоции. Перемены произошли и в музыке: после эпохи Барокко требование, чтобы музыкальное произведение выражало только одно определенное чувство – праведный гнев или светлую грусть, – больше не соблюдалось. У романтиков вся драма чувств совершалась в пределах одного произведения, даже небольшого фрагмента. Тогда же вместо аффектов стали говорить о «настроениях»: в отличие от общественного и этического аффекта, «настроение» субъективно, индивидуально и не имеет нравственного должествования. Тем не менее, заложенные в произведениях Барокко фигуры аффектов «впитались в интонационную плоть музыки» и образовали «стереотипы интонационной выразительности» (Арановский, 1998, с. 334–335).

В отличие от психологии, в музыковедении категория аффекта не исчезла совсем: следы ее можно найти в понятии эстетического чувства, нерядоположного житейской эмоции. Музыка, по словам современного исследователя, создает «свой собственный эмоциональный мир, не совпадающий с миром жизненных эмоций» (там же). Эстетическое чувство унаследовало нормативный характер музыкальных аффектов: оно задает образец для наших связанных с музыкой переживаний. Эстетическому чувству свойственен также социальный характер аффекта – когда глубоко личное, интимное переживание является в то же время общественным – эстетическим и этическим. Пользуясь выражением Г.С. Кнабе, можно сказать, что музыка продолжает делать «главное дело культуры» – корректировать наше личное существование по высокой норме, воплощающей интересы общественного целого (Кнабе, 2000, с. 106–107). В частности, она участвует в создании «современного мифа о нашей внутренней жизни» – в том, как проводится граница между внутренней и внешней жизнью человека, как совершается «интериоризация» социального и политического и как создается то, что мы называем «внутренним миром человека» (Langer, 1996, р. 245)^ⓘ.

Психофизиологическая трактовка эмоции быстро перестала удовлетворять самих психологов. Еще Л.С. Выготский посвятил пересмотру естественнонаучного понятия эмоции целый трактат, в котором отмечал существование двух дискурсов: эмоций как «явлений, вытекающих из человеческого автоматизма и совершающихся по чисто механическим законам» – и чувств, требующих «ценностного, интенционального имманентно-смыслового рассмотрения». Эти два дискурса, по мнению автора, «нигде не встречаются и не пересекаются друг с другом, как две параллельные линии» (Выготский, 1994, т. 6, с. 302–303). Хотя Выготский свой трактат не окончил, он приходил к заключению, что чувство – категория не психофизиологическая, а культурная – близкая к старинному пониманию аффекта. К тому же выводу он склоняется в статье о «парадоксе актера». Как известно, Дидро спрашивал: в каком случае игра актера сильнее – когда он сам испытывает чувства своего персонажа или когда остается хладнокровным? Выготский видел разгадку в том, что испытываемые актером чувства – иного порядка, чем психофизиологические эмоции. Подобно социальным чувствам – аффектам, «переживания актера, его эмоции выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии» (Выготский, 1994, т. 6, с. 328). Последнее слово Выготский понимал не политически, а в смысле французских les Idéologues – как универсум общезначимых понятий. Эмоции интересовали Выготского не как психофизиологическое явление, а как объект произвольной регуляции – с точки зрения овладения поведением. Это овладение происходит с помощью культурных средств – знаков и символов, которые человек обращает на самого себя; этот процесс Выготский назвал «интериоризацией» – созданием внутреннего мира из мира социального^ⓘ.

К сожалению, эти идеи мало проникли в экспериментальную психологию, где эмоции продолжают изучать по бихевиористcкой схеме «стимул – реакция». Правда, иногда психологи признаются, что дежурный набор эмоций, которым традиционно пользуются в психологических экспериментах, плохо подходит для описания музыкальных переживаний. Недавно три швейцарских психолога решили отредактировать список «музыкальных эмоций» и провели исследование, в котором попросили испытуемых описать свои чувства при слушании музыки (Zentner, Grandjean, Scherer, 2008). Психологов удивило, что описания эти редко включают негативные эмоции – такие, как гнев, страх, отвращение, – поскольку это противоречит взгляду на роль эмоций «в адаптации и приспособлении индивида» к потенциально опасному миру. Исследователям пришлось признать, что музыкальные эмоции – другого сорта, назвав их «рафинированными»: кроме музыкальных чувств, в эту категорию входят такие состояния, как «отстраненность» (detachment), «рефлексирующее самосознание» (self-reflexive awareness) и «смакование» (savouring). «Рафинированные» эмоции, по мнению психологов, – бледные копии житейских: уступая последним в интенсивности, они сохраняют их структуру и побуждающую способность. Чтобы испытать такие эмоции, человек должен отстраниться от прагматических забот и эгоистических побуждений. За рассуждениями современных психологов можно увидеть древний стереотип художника как сензитивного и утонченного – «рафинированного» существа. Этот стереотип использовал, например, Василий Кандинский в статье «О духовном в искусстве» (1911): художник, согласно ему, «живет более сложной, сравнительно более утонченной жизнью» и стремится пробудить не «грубые чувства, как страх, радость, печаль», а «душевные вибрации… более тонкие, которым сейчас нет названия» (Кандинский, 2008а, с. 106; 2008, с. 211).

С исследованиями музыки сейчас происходит то же самое, что и с другими изучаемыми психологией феноменами, которые не укладываются в прокрустово ложе эсперимента. Но феномен музыки намного сложнее, а порождаемые ею чувства – ярче и богаче тех эмоций, которые доступны лабораторному эксперименту. Не желая с этим мириться, некоторые психологи прибегают к старинному дискурсу эстетического чувства, или аффекта. Так, на вопрос, почему слушатели любят не только веселые, но и грустные песни, психологи отвечают: потому, что испытываемые при этом чувства похожи на «ностальгию» или «меланхолию». Однако и ностальгия, и меланхолия – слова не из психологического списка эмоций, а из словаря аффектов души. Такое смешение дискурсов, по-видимому, во благо: ведь для описания музыкальных чувств старинная категория оказывается адекватнее, точнее и богаче, чем современная естественнонаучная^ⓘ. Это заставляет вспомнить, что «все наши теории страстей – а следовательно, и... наши переживания, называемые эмоциональными состояниями, состоят из живописных руин, оставшихся от прежних взглядов». Как замечает философ А.О. Рорти: «поистине, мы – ходячая археология заброшенных теорий» (Rorty, 1978).

У Льва Толстого, с которого мы начали статью, также можно найти оба дискурса. В его ранних произведениях – повести «Детство», «Войне и мире», Толстой был к музыке благосклоннее. Слушая игру матери на фортепьяно, Николенька – автобиографический герой «Детства» – думает: «какое-то странное сладостное чувство до такой степени наполняет мою душу, что я теряю сознание своего существования». У Андрея Болконского под влиянием музыки «тронулось что-то лучшее, что было в душе... и это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире». Музыка заставляет его живо сознавать «противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам» (Эйгес, 1929, с. 286). В противоположность этому, в более поздней морализаторской «Крейцеровой сонате» музыка действует разрушительно – «раздражающим душу образом». По-видимому, говоря о возвышающем действии музыки, Толстой пользовался дискурсом музыкальных аффектов, а ссылаясь на ее «животно-раздражающее действие», перешел на язык современной ему естественнонаучной психологии.