Человеческое движение: семиотический и феноменологический подходы

Кстати, чем различаются между собой движение и жест? Когда-то давно ученые люди в Государственной академии художественных наук (ГАХН) договорились понимать под жестом «движение человеческого тела, вернее его конечностей, имеющее свое особое внешнее формовыражение или рисунок и столь же определенное всякий раз смысловое значение» [Фабрикант 2005: 156]. Иначе говоря, движение становится жестом, когда обретает четкую форму и ясный смысл. А ведь именно это постоянно происходит в театре и в искусстве в целом. Даже такое естественное, незамысленное, непроизвольное движение, как падение, может стать жестом, если оно совершается актером на сцене или изображается художником. Например, падающий воин в фронтоне Эгинского Храма делает жест, совершенно не думая об этом, в результате «инстинктивного мускульного движения вне определенного волевого “приказа”» [Фабрикант 2005: 157]. Здесь инициатива наделения движения смыслом и превращения его в жест целиком принадлежит смотрящему. Другой вид жеста — «основанный на хотя и слабом, почти минимальном предварительном волевом приказе (без определенного смыслового значения, например, кутанье в плащ от холода или поддерживание рукою спадающего платья Венеры Милосской)» [Фабрикант 2005: 157]. Здесь движение-жест совершается полуосознанно, с некоторым пониманием того, какое впечатление оно может произвести на зрителя, пусть только потенциального. Однако особое намерение произвести впечатление отсутствует: есть осознание, но нет четкого замысла. Наконец, третий вид — «жест смыслового значения»: качанье головой сверху вниз или справа налево (уверждение-отрицание), колебательное движение указательного пальца (угроза) и т.п. Такой жест выполняется как с полным пониманием его значения, так и с явным намерением вызвать у смотрящего столь же определенное, идентичное понимание.

Итак, классификация жестов основана, во-первых, на присутствии в них смысла, а, во-вторых, на его «количестве». Присутствие и «количество» смысла зависят от авторского замысла: вкладывает или нет человек, исполняющий движение-жест, в свое движение некий замысел / умысел / вымысел. Как мы видели, в первой группе никакого замысла нет, движение совершается непроизвольно, и смысл ему приписывают зрители. Во второй группе движение совершается произвольно, смысл его осознается исполнителем. Однако коммуникация этого смысла для исполнителя не является главной задачей, и зрителям приходится активно извлекать этот смысл. Наконец, в третьей группе исполнитель вкладывает в свое движение четкий замысел и ставит задачу передать его зрителю неизменным, без потерь. Именно эта последняя группа больше всего интересует семиотиков и специалистов по коммуникации — настолько, что часто «жестами» они называют исключительно «жесты смыслового значения». Среди этих последних встречаются (1) описательные жесты — иллюстративные, указывающие на определенное действие, предмет, содержание или историю; (2) экспрессивные, или выразительные, жесты — обозначающие внутреннее состояние, чувства, переживания; (3) жесты коммуникации / общения [Пасквинелли 2009: 6-7]. Общая черта жестов третьего типа — они либо уже кодифицированы, либо легко поддаются кодификации, приписыванию им какого-то фиксированного значения. Еще в IХ в. аббат Рабан Мор (Raban Maur) определил жест как такое положение тела или позу, которое соответствует глаголу действия. Действия могут быть разные: «стоять» (stare) выражает уверенность в себе, «идти» (ambulare) — усилие тянуться к Богу, «сидеть» (sedere) — предать себя Богу. Этим позитивным жестам аббат противопоставил жесты негативные: «лежать» — поддаться соблазну, «падать» — забыть Бога (буквально: «отпасть» от него) и другие [Пасквинелли2012: 18]. Средневековые трактаты и изображения кодифицируют излюбленные жесты и позы человека в общении с божественным: движения тела выражают мольбу, молитву, созерцательное состояние персонажа. В картинах, изображающих видения — где «душа движет телом» — формируется словарь жестов и поз, называемых «душевными движениями»: аффектами или чувствами [Пасквинелли2012: 18]. Эти и другие движения подхватываются театром и светской живописью, чтобы окончательно превратиться в общепринятые выразительные жесты. Из них формируется то, что называют «пластическим текстом» спектакля [Проскуряков 2015]. Дидро, например, считал, что в пьесах «есть целые сцены, где гораздо естественнее, чтобы персонажи двигались, а не говорили» [Дидро 1980: 285]. Это, например, популярная в его время и не только пантомима.

Английский философ и психолог Дэвид Гартли предположил, что «душевные движения» происходят в результате вибраций тонких эластичных частей нервов, наполненных «эфиром». Понятие «душевных вибраций» вошло и в повседневную речь, и в эзотерические течения, например, теософию Блаватской и антропософию Штайнера. Из теософии его заимствовал Василий Кандинский: он называл «душевными вибрациями» тонкие, рафинированные чувства, свойственные художнику. А увлекавшийся антропософией Михаил Чехов говорил о «психологическом жесте». «Тело актера, – считал он, – должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким» (курсив мой. – И. С.) [Чехов 2008: 423-424]. Передачу «душевных вибраций» от художника к зрителю Кандинский и Чехов представляли как процесс в одно и то же время духовный и материальный – психофизиологический [Кандинский 2008: 326].

Предпринималось много попыток создать формализованный язык жестов. Еще древние сравнивали жест с азбукой, где различным звукам соответствуют неодинаковые графические начертания [Фабрикант 2005: 156]. Сама графическая форма буквы может рассматриваться как продолжение, через буквенный звук, жеста. Каламбуря, можно говорить не только о языке жестов, но и о жестах языка. Андрей Белый сравнил язык – физический орган – с танцовщицей-эвритмисткой: «Все движение языка в нашей полости рта – жест безрукой танцовщицы, завивающей воздух, как газовый, пляшущий шарф» [Белый 2009: 19]. Само движение языка-танцовщицы – «речевая мимика» – создает новые смыслы еще до появления слов: «здесь мысль льется в сердце; а сердце крылами-руками без слов говорит». Если осмыслить движения «мимического танца», раскрыть их внутреннюю форму, то танец — «язык языков» — превзойдет нашу обычную речь. Когда же естественные языки падут перед более совершенным языком движений, «свершится второе пришествие Слова». Человек, мистически предсказывает Белый, обретет способность творить в буквальном смысле «живые слова» – как существа из «тонкой плоти», как других «человеков» [Белый 2009: 19].

Мечтами об универсальном, космическом «языке языков» Андрей Белый в 1917 году делился с Сергеем Есениным. Обсуждали они и вопрос о «пластических жестах» или образах, якобы лежащих в основе звуков и букв. В «Глоссолалии» Белый описывает, например, жесты буквы b: «отступя шаг назад, наклонив долу голову, приподымаю я руку над ней, уходя под покров» [Белый 2002: 11-12]. Есенин в «Ключах Марии» делает то же самое для кириллицы: «Буква б <…> Поднятые руки рисуют как бы небесный свод, а согнутые колени, на которые он ‹человек› присел, землю. <…> Пуп есть узел человеческого существа, и поэтому, определяя себя или ощупывая, человек как-то невольно опустил свои руки на эту завязь, и получилась буква в» [Самоделова 1997: 476]. Белый также не затруднялся изобразить жестом не только буквы латинского алфавита, но и кириллицу. Дочь Вячеслава Ивановича Иванова Лидия вспоминает, как у них в гостях на Зубовском бульваре Белый учил ее пятилетнего брата Диму азбуке: «Широко раздвинув ноги и подбоченясь, Белый очень явственно мимировал букву “Ф”», а потом соответственным движением длинных рук букву “У”» [Иванова 1992: 10]. Наконец, Белый обучал эвритмии актеров Первой студии МХТ под руководством Михаила Чехова. Одна их них, Мария Кнебель, вспоминала: «Мы искали пластическое выражение каждой буквы, учились “грамматике” жестов, переходя от буквы к слогу, потом к фразе, к предложению. Натренировавшись, мы делали довольно трудные упражнения. “Читали” жестами стихи Пушкина, сонеты Шекспира, хоры из “Фауста”, а однажды самостоятельно приготовили стихи Маяковского, которого Белый очень любил» [Кнебель 2001: 18-19].

В середине ХХ века жесты стали предметом кинесики — особого раздела семиотики. Кинесика ищет в коммуникативном потоке «повторяющиеся элементы», абстрагирует их и определяет их структурную роль. Ее задача — выделить минимальные значащие элементы той или иной позы или телодвижения, затем с помощью анализа по оппозициям установить их соотношение с элементами более широкой структуры и, повторяя эту процедуру, реконструироватькод, состоящий из иерархизированных элементов. С этой целью антрополог Чарльз Вёглин использовал системy нотации, сходную с той, что употребительна в хореографии для записи движений – танцнотации [Voegelin 1958: 71-76]. Так он выявил в жестовой речи некоторое число различительных признаков, примерно равное числу фонем в языке. Он также предложил анализировать жествую речь по двум уровням, аналогичным фонемному и морфологическомууровню в языке.

Минимальная единица жестового кода, соответствующая в словесной речи звуку и фонеме, называется, соответственно, кине и кинемой [Birdwhistell 1952]. Кине — это мельчайший воспринимаемый элемент телодвижения ( например поднимание и опускание бровей). Это же движение, повторенное несколько раз как единый сигнал, за которым следует возвращение в (исходную) позицию 0, образует кинему. Кинемы сочетаются между собой и присоединяются к другим формам кинесики, которые функционируют наподобие префиксов, суффиксов, инфиксов и трансфиксов; в результате образуются единицы высшего порядка: кинеморфы и кинеморфемы. Кине «движение брови» может быть аллокиничным по отношению к кине «покачивание головой», «движение руки» или по отношению к ударениям и т. д., объединяясь с ними в кинеморфы. Сочетания кинеморфем, в свою очередь, образуют комплексные кинеморфические конструкции. Таким образом, структура жестового кода сравнима со структурой словесного дискурса с его «звуками», «словами», «предложениями», «фразами» и даже «абзацами». Свое влияние на кинесику, в которой смысл определяется как место, или значение, элемента в данной структуре, оказал структурализм. Традиционно разные варианты «жестологии» — науки о жестах — концептуализируют движение как производство знака или помещает его в структурный контекст.

Жесты мигрируют от одного тела или медиа-посредника к другому, попадая из одного определенного культурного контекста в иной. Работа художника, фотографа, режиссера, оператора — не говоря уже об актерах и танцовщиках (неважно, балета или катхака) — может быть рассмотрена как череда жестов. Но рассматривать движения / жесты можно не только со стороны семиотики, как производство знаков. Существует и другой — органический, феноменологический подход, в котором исследователя интересует, как через практику движения-жеста человек (вос)создает себя [Migrations of gesture 2008].

В статье «Практический жест или коммуникация?» Юлия Кристева критикует тенденцию семиотики все превращать в знак или код. В кинесике «вся жестуальность представляется как механическая, избыточная по отношению к голосу иллюстрация — удвоение речи» [Кристева 2013: 27]. Сама Кристева подчеркивает нередуцируемость жеста к вербальному языку. В свою поддержку она цитирует Антонена Арто, призывавшего разорвать «интеллектуальную покорность языку, открывая смысл новой и более глубокой интеллектуальности, которая прячется за жестами» [Кристева 2013: 45]. Кристева проводит различение между практикой, или производством, с одной стороны, и коммуникацией, или сигнификацией, с другой. В ее цели, однако, не входит покидать пределы семиотики — вместо этого она предлагает семиотической науке «аннексировать жесты и инкорпорировать продуктивность» [Кристева 2013: 34]. Впрочем, в этих пределах остаются почти все, кто хотел бы создать науку о жестах. Для изучения выразительной жестикуляции сначала Владимир Набоков, а за ним – Юрий Цивьян предлагают специальную дисциплину — карпалистику. Но, как и тот проект, который предлагает Кристева, карпалистика не выходит за рамки семиотики — «гуманитарной науки о стиле и семантике жеста» [Цивьян 2010: 13]. Даже такой опытный практик, как актер пантомимы Илья Рутберг, в конце концов, сводит пантомиму к «пластическим иероглифам <…> пластическому многокомпонентному языку (“Так ходит человек” или “Чичиков делает предложение”)» [Рутберг 2011: 209-210].

Освободить движение от постоянной семиотизации, превращения из практики в знак или код, могло бы позволить обращение к движениям-жестам первого и второго типов — с отсутствием замысла или замысленным только частично. Франсуа Дельсарт, придумавший систему, по которой он обучал актеров выразительному жесту, проницательно отмечал: «не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость». И еще: «Когда человек говорит вам: Я люблю, я страдаю, я очарован, — не верьте ему, если его плечо остается в нормальном положении. Не верьте, какое бы выражение ни принимало его лицо» (цит. по: [Рутберг 2011: 200-203]). Интересны в этой связи и замечания Лидии Гинзбург о жестах Анны Ахматовой: «помимо упорядоченности, [ее жесты] отличаются немотивированностью. Движения рук, плеч, рта, поворот головы — необыкновенно системны и выразительны, но то именно, что они выражают, остается неузнанным, потому что нет жизненной системы, в которую они были бы включены» (цит. по: [Булгакова 2005: 12]). Цель Оксаны Булгаковой, цитирующей Гинзбург, заключается как раз в том, чтобы найти такую «жизненную систему» и включить в нее ахматовские жесты. В своей книге Булгакова стремится «показать, как изменялись демонстрируемые на экране техники тела (походка, осанка, формы телесного контакта) и как меняли значение и сферу употребления некоторые случайные и незначащие жесты (манера ритмически подчеркивать речь), переходя в разряд значащих и становясь знаком, выражением чего-то противоположного». Иными словами, ее цель опять семиотическая: перевести жесты первого и второго типа в жесты третьего типа, знаковые. А «индикатором этой эволюции становится чаще всего меняющаяся оценка той или иной телесной техники в системе фильма» [Булгакова 2005: 9].

Почему же семиотизация соблазняет столь многих исследователей движения-жеста? Профессиональные криптографы и дешифровальщики, утверждает Умберто Эко, пользуются золотым правилом: смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение. Дело в том, что мы привыкли во всем искать сообщение. «Проблема с реальным миром, — пишет Эко, — состоит в том, что с самой зари времен люди гадают, есть ли в нем смысл, и если да, то какой. Что до вымышленных миров, мы знаем наверняка, что в них есть смысл, что авторская сущность присутствует вовне — как фигура создателя и внутри — как набор инструкций для чтения» [Эко 2007: 218]. Итак, приписывание смысла движению (как и замысла тексту) — результат нашей тяги к уютной осмысленности, а стремление открыть умысел или замысел — это, в конечном счете, надежда найти Автора / Создателя. Помните у Тютчева:

«Наши искания образцового автора, — поэтически заключает Эко, — это поиск эрзаца другого образа, образа Отца, он затерян в Дымке Бесконечности, и мы не перестаем гадать, что там: ничто или нечто» [Эко 2007: 219].

Неужели семиотическая западня ждет любого, попытавшегося анализировать движение? Не совсем так. Есть исследователи, которым ее удалось избежать. Например, один из создателей современного танца Рудольф Лабан разработал собственную сетку понятий, с помощью которых он анализирует движение. Чтобы изучать движение как практику, не редуцируя его к знаку, Лабан ввел понятие о качествах движения и предложил изучать его по четырем параметрам: пространство, вес, время, поток. Благодаря Лабан-анализу (разработанному в деталях его ученицами Лизой Ульман и Ирмгард Бартеньеф), стало возможно говорить о движении свободном или связанном, легком или сильном, прямом или гибком, внезапном или длящемся, и тем самым открывать все новые качества движения (см., напр. [Histoires de gestes 2012]).

Наконец, для того чтобы не попасть в ловушку семиотики, мы могли бы обратиться к внутренней стороне движения — к его ощутимости, чувству движения, кинестезии — то есть к тому, с чего мы начали.

Есть хорошее слово, незаслуженно забытое — «ощутимость» жеста. Не осознанность, которая семиотична, а ощутимость. Когда-то Георгий Гурджиев наставлял своих учеников: «помни себя, когда ты делаешь что-то, помни себя» — возможно, имея в виду ощущение собственных действий, ощутимость [Сироткина 2016: 144-145].

Мой подход к кинестезии диктуется тем, что движение или физическое действие производят такие ощущения, которые не имеют еще маркировки и могут произвести незапланированные изменения. В свою очередь, эти изменения могут вызвать новые движения, включая движения-жесты, производя новые смыслы. Таким образом, кинестетический опыт может стать новым знанием. В отличие от знания что, назовем его знанием как. Знание что — это, к примеру, знание о том, что такое шариковая ручка, а знание как — как ею пользоваться. Вспомним себя в первом классе, когда мы учились писать — для нас это был неизведанный еще кинестетический опыт, совершенно не маркированный. Это знание как — как писать ручкой, как выработать хороший почерк — нам тяжело доставалось; у многих взрослых сохраняется мозоль на пальце, набитая в первом классе. Когда мы во взрослом состоянии что-то делаем, то забываем, что в свое время этому учились, и очень долго учились. И что процесс обучения постоянно порождал в нас много ощущений, опыта, о котором мы даже и не помним, потому что, возможно, его не осознали. Как правило, знание как стыдливо прячут за знанием что — знанием формализованным, дискурсивным, теоретическим. В нашей логоцентричной культуре принята иерархия: на самом верху — теоретическое знание, формулы, модели, а где-то под ним, внизу — практическое знание, навык, умение. Но ведь эту иерархию можно перевернуть — или, по крайней мере, уравнять в правах знание что и знание как.

Исследователи Древней Греции — Жан-Пьер Вернан, Марсель Детьен и др. — много писали о том, что разум, которым обладали древние греки, был погружен в практику. В нем соединялись чутье, интуиция, проницательность, предвиденье, гибкость ума, хитрость, находчивость, бдительность, чувство уместности, различные умения и длительно приобретавшийся опыт — вот описание, которое передает, что такое знание как. Термин знание как использует Мишель де Серто в работе «Изобретение повседневности». В первой ее части, «Искусство делать», идет речь о знании, лишенном дискурса письма, подобно умениям французских ремесленников XVII в. Фонтенель в ту эпоху размышляет: «Ремесленные лавки повсюду блистают умом и изобретательностью, которые, между тем, совершенно не привлекают нашего внимания. Весьма полезным и весьма искусно придуманным инструментам и практикам недостает зрителей» (цит. по: [Серто 2013: 198]). Чтобы превратить свое знание в дискурсивное, этим умелым ремесленникам нужны зрители. Ими становятся собиратели, составители описаний, исследователи, коллекционеры: они приходят, описывают, коллекционируют, превращают эти практики в наррацию — дают им «футляр» нарративности. Благодаря наррации недискурсивное знание как становится знанием что.

О знании как много писал английский философ Гилберт Райл. Интерес к его работам и к этому понятию растет, в том числе — у исследователей танца и движения. Танцовщица, ставшая философом, последовательница феноменолога Мориса Мерло-Понти, Максин Шитс-Джонстон написала толстую книжку «Феноменология движения». В ней она развивает понятие кинестетического интеллекта. По ее мнению, кинестетический интеллект присущ не только человеку, но всем животным, которые могут двигаться и координировать свои движения [Sheets-Johnstone2011: 121-125]. В том, что, двигаясь, мы получаем уникальный опыт, равный интеллектуальному, с ней согласны и другие востребованные сегодня философы — такие как Тим Ингольд и Керри Ноленд [Noland2009]. Когда мы совершаем движения, выполняем жесты — в особенности, если речь идет о новых жестах, которыми мы овладеваем, которым мы учимся, одним словом, когда мы приобретаем навыки (skilling) — мы получаем новое кинестетическое, телесное знание.

Керри Ноленд приводит пример поэта, ставшего художником — то есть освоившего новые навыки. В какой-то момент своей жизни Анри Мишо решил реализовать свою мечту — изобрести новый алфавит. Он стал рисовать некие знаки, пользуясь для этого не ручкой, карандашом или пером, а кистью и красками. Так, знак за знаком, он создал алфавит, при этом сделавшись из поэта писателем в самом буквальном смысле слова — писателем знаков. Стихи он сочинять перестал — видимо, потому, что полюбил сам процесс письма, движенческую его составляющую. Конечно, семиотическая деятельность здесь присутствовала: Мишо создавал знаки, которыми можно потом пользоваться. Но можно представить, что его самого в этой истории вдохновлял — гораздо более чем семантика, — практический жест рисования. В своей практике художники в такой же степени мотивированы созданием знаков, сколько ощущениями от прикосновения кисти к холсту. Существует, например, пастозная живопись, когда выдавливают краску прямо из тюбика на холст. Некоторые художники (например, наш современник Арон Бух) пишут пальцем — настолько им по душе тактильность. А Джексон Поллок разбрызгивал свою краску по холсту: это было похоже на танец, потому что он еще и ходил вокруг своих большого размера холстов.

Второй пример — мой собственный, из жизни. Мне довелось познакомиться и поговорить с одним интересным человеком, швейцарцем, который проводит много времени в Японии и давно занимается японской борьбой на мечах — будо. Сейчас он высочайший мастер. Я спросила, как их начинали учить этому навыку. До того, как дать мечи в руки, новички год учились каллиграфии — писать иероглифы. Как известно, иероглифы пишут кистью, обмакнутой в тушь. И пишут их одним движением, то есть их уже нельзя поправлять, стирать, что-то добавлять — это чистый перформативный жест. Я поинтересовалась, что же общего между рисованием иероглифа и борьбой на мечах. Он ответил: да, общее есть. С каллиграфией все очень строго. Если вы напишете плохой иероглиф, то ваш мастер вешает его на стену в классной комнате, и он год висит на стене — так что вы каждый раз видите, как плохо вы его написали. И еще у рисования иероглифов и борьбой на мечах общее — движение тела. Суть в том, что движение рисования, как и удар мечом, должно быть цельным: рука при этом ведется из центра тела, который есть центр его тяжести. Иными словами, существует некий центр, источник движения, и когда вы рисуете иероглиф, вы должны двигать именно этим центром, а не водить рукой, отдельной от тела. И когда вы боретесь на мечах, тоже должно вовлекаться все тело целиком. Возникающие при этом ощущения — отличный пример телесного знания, знания как, двигательного опыта, который еще не подвергнут семиотизации.

Итак, хотя движение как язык — тема захватывающая, для меня еще интереснее противоположная ей тема. То, что в движении не сводится к языку и к очевидному смыслу: способность движения порождать непосредственный кинестетический опыт, который еще только предстоит осмыслить, — телесное знание как.

Белый А. Безрукая танцовщица. Публ. Е.В. Глуховой, Д.О. Торшилова // Literary Calendar: the Books of Days. 2009. №5 (2). С. 5–25.
Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. [б.м.], 2002.
Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
Дидро Д. О драматической поэзии. Пер. Р. Линцер // Эстетика и литературная критика. М.: Худож. лит., 1980. С. 216-300.
Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. М.: Гилея, 2008.
Иванова Л. В. Воспоминания: Книга об отце. Подгот. текста и комм. Дж. Мальмстада. М., 1992.
Кристева Ю. Практический жест или коммуникация? [1968] // Семиотика. Исследования по семанализу. Пер. с фр. Э.А. Орловой. М.: Академический проект, 2013. С. 26-46.
Кнебель М. О Михаиле Чехове и его творческом наследии [1983]. Вступительная статья // Чехов М. А. Воспоминания. Письма. М.: Локид-пресс, 2001. С. 9–33.
Пасквинелли Б. Жест и экспрессия. Пер. с итал. И.Е. Прусс. М.: Омега, 2009.
Почепцов Г.Н. История русской семиотики до и после 1917 года. М.: Лабиринт, 1998.
Проскуряков В.В. Язык и структура пластических текстов сценических видов искусства // Эра пантомимы. Лаборатория изучения евразийской театральной культуры ХХ-XXI вв. Вып. 2. М.: Миттель Пресс, 2015. С. 126-159.
Рутберг И.Г. Опыт и исследования Ф. Дельсарта, продуктивные для искусства пантомимы // Академия пантомимы: теория и практика. Вып. 1. М.: Миттель Пресс, 2011. С. 198-211.
Самоделова Е. А. и др. Комментарии // Есенин С. А. Полное собрание сочинений: В 7 т. М., 1995–2002. Т. 5. Проза. М.: Худож. лит., 1997. С. 325–557.
Серто М. де. Изобретение повседневности. Пер. с франц. Д. Калугина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2013. С. 198-200.
Сироткина И.Е. Шестое чувство авангарда: танец, движение и кинестезия в жизни поэтов и художников. 2-е изд., доп. СПб.: Изд-во Европ.университета, 2016.
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
Чехов М.А. О технике актера (1946) // Работа актера над собой / К.С. Станиславский. О технике актера / М.А. Чехов. Предисл. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 371-485.
Фабрикант М.И. Жест // Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923-1929 гг. / под ред. И.М. Чубарова. М.: Логос-Альтера, Ecce Homo, 2005. C. 156-157.
Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. Пер. с итал. А. Глебовской. СПб.: Symposium, 2007.
Birdwhistell R. Introduction to Kinesics: An Annotation System for Analysis of Body Motion and Gesture. Washington, DC: Department of State, Foreign Service Institute, 1952.
Histoires de gestes. Ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et Isabelle Launay. Paris: Actes Sud, 2012.
Migrations of gesture. Ed. by Carrie Noland, Sally Ann Ness. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.
Nichols S.G. Global Language or Universal Language? From Babel to the Illustrious Vernacular. Digital Philology: A Journal of Medieval Cultures. 2012, 1, 1, 73-109.
Noland C. Agency and Embodiment: Performing Gestures/Producing Culture. Cambridge, MA; London, England: Harvard University Press, 2009.
Sheets-Johnstone M. The Primacy of Movement. Exp. 2^nd ed. Amsterdam: John Benjamins Publ. Co., 2011.
Voegelin C.F. Sign language analysis: one level or two? International Journal of American Linguistics. 1958, 24, 71–76.