Исчезновение тела: fin-de-siècle в танце

В статье танец рубежа XIX и ХХ веков рассматривается в связи с новыми течениями в искусстве в целом, такими как абстракция и супрематизм, а также в контексте научных открытий того времени. Результатом этих открытий стала смена представлений о материи, в частности, взгляд на нее как «распадающуюся», «исчезающую». На театральных подмосках тело тоже исчезало из глаз – растворенное лучами света и купающееся в облаках ткани, как в танцах Лои Фуллер, или же, напротив, закрытое кубистическими костюмами и геометрическими фигуринами, как в абстрактных «балетах» Василия Кандинского и группы УНОВИС.

История не следует математике – у нее своя логика. Исторический век может длиться больше или меньше календарного столетия; он не начинается с нулевого года и не заканчивается девяносто девятым. Одним из первых об этом написал историк «Анналов» Фернан Бродель – по его оценке, «le long XVI^e siècle», «долгий шестнадцатый век», продолжался с 1450 по 1640 год. Ревизуя эпоху в своих мемуарах, Илья Эренбург говорит о «долгом девятнадцатом веке»: тот начался с Великой Французской революции, а завершился Первой Мировой войной. А потому fin de siecle у XIX века растянулся надолго, залезая в следующее календарное столетие; завершающим его годом стал девятьсот тринадцатый.

Нащупав, где пролегает рубеж старого и нового веков, Казимир Малевич упорно датировал свой «Черный квадрат» 1913-м годом. Художник утверждал, что создал его в процессе работы над первой футуристической оперой «Победа над солнцем», созданной вместе с музыкантом и художником Михаилом Матюшиным и поэтами Алексеем Крученых и Велимиром Хлебниковым. Малевич выступил автором костюмов и сценографии. На одном из сменных задников сцены он изобразил квадрат, поделенный диагональю пополам. Одна часть квадрата была черной, другая – белой, что делало задник похожим на косую завесу. Позже он утверждал, что «завеса изображает черный квадрат – <этот> зародыш всех возможностей принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи, в опере он обозначал начало победы».

Победа над «солнцем» стала победой над старым понятием о красоте, над обывательским «здравым смыслом», шумихой, окружавшей искусство. Об избыточном, излишнем характере тогдашнего искусства, об усталости от него говорил Александр Скрябин 16 января 1913 года. В этот вечер в ресторане сада «Эрмитаж» Станиславский дал званый ужин в честь приезжих знаменитостей: Гордона Крэга, Айседоры Дункан и актера-комика Бирбома Три. Приглашен был и Скрябин. Когда в конце вечера выключили электрический свет и зажгли канделябры, Айседора стала танцевать на сервировочном столе. После нее на стол забрался Бирбом Три и произнес какой-то монолог из Байрона. Потом лирические стихотворения Пушкина прочел Василий Качалов. Скрябину, видимо, было довольно. Он тоже встал – не на стол, а на стул – и произнес речь: о сложном времени, которое переживает искусство, о мучительном кипении страстей, сотрясающем мир... Закончил он словами о том, что, «когда в искусстве это кипение достигнет апогея, все придет к простой формуле: черная черта на белом фоне, и всё станет просто, совсем просто». Скрябин родился 25 декабря, на Рождество, и всегда вкладывал большой смысл в дату своего рождения. Его не стало 14 апреля 1915 года, на Пасху. А 8 июня того же года Малевич написал свой классический «Черный квадрат» – чистую беспредметность, абсолют, который один только способен встать рядом со смертью и ее победить. Черный квадрат обнуляет прошлое и, в то же время, содержит все возможности; он – знак и конца, и нового начала. Малевич и Скрябин сходились в критике старого искусства как профанного, мирского, обыденного. Напротив, новое искусство виделось им глубоким, метафизическим, почти сакральным.

Впрочем, не только искусство, но и наука того времени обратилась к предметам, казавшимся мистическими. Были открыты рентгеновские лучи, радиоактивность и электрон, изобретен беспроволочный телеграф, предложена специальная теория относительности. Традиционные представления о материи изменялись: твердые тела могли стать прозрачными, испускающими частицы или создающими вибрации. Возродилась старая теория эфира, который описывали как дым или пар^ⓘ. Популяризаторы науки и философы обсуждали изменение научной картины мира. В книге «Эволюция материи» Гюстав Лебон утверждал, что все субстанции радиоактивны и что материя – лишь «стабильная форма интра-атомной энергии» в постепенном процессе ее разложения и превращения в эфир^ⓘ. Философ Анри Бергсон cчитал, что границы между телами иллюзорны и искусственны, реальность не дискретна, а непрерывна, и существует лишь движение в его потоке.

Художники также не могли проигнорировать новое видение реальности как распадающейся, исчезающей, прозрачной. Пикассо и его единомышленники воплотили это видение в придуманном ими кубизме – изображении предметов, словно просвеченных рентгеновскими лучами, разломанных и распадающихся, погруженных в эфир. «Вещи, – писал Малевич, – исчезли как дым из новой культуры искусства»^ⓘ. Малевич с соратниками придумали беспредметность. Исчезали предметы и из картин Кандинского. Напротив, термины «эфир» и «вибрации» вошли в словарь художника, рассуждавшего о восприятии абстрактного искусства. Он считал, что его картины могут вызвать «вибрацию в душе зрителя», а комментируя свою «Композицию №6» использовал метафору эфира – пар. «Твердые тела – только конденсация атмосферы», утверждал итальянский футурист Умберто Боччони^ⓘ. В его работах границы объектов размыты, и виден след, который движущиеся тела оставляют в «эфире»: такова, например, скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве», созданная в том же, 1913-м, году.

На рубеже столетий «исчезающее тело» персонифицировала танцовщица Лои Фуллер. Эта американская актриса, сделавшая карьеру в Париже, усовершенствовала один из номеров водевиля, известный как «skirt dance», «танец с юбкой». Облаченное в метры парашютного шелка, освещенное цветными софитами, ее кружившееся тело появлялось и исчезало. «Тело зачаровывало тем, что его было не найти», говорил один из очевидцев^ⓘ. А, по словам Стефана Малларме, в «этих едва уловимых растрепанных видениях» Лои Фуллер служила своего рода экраном, на который зрители могли проецировать собственные фантазийные образы: «волчок, эллпис, уветок, необыкновенная чаша, бабочка, огромная птица»^ⓘ. В то время популярностью пользовались спиритические сеансы, и их участники вполне могли представить танцовщицу в облаках шелка чьим-то духом, явившимся по вызову. Сама танцовщица интересовалась не только и не столько спиритизмом, сколько психофизиологией восприятия и достижениями современной ей техники. В частности, Фуллер придумывала конструкции освещения и декораций и даже составляла рецепты стекла для фильтров нужного ей цвета.

Хотя прятать и показывать тело – одна из древнейших традиций в танце, ее выступления не производили впечатление антикварных. Напротив, Фуллер стала считаться одной из основоположниц современного танца, создательницей «раннего модерна». Возможно, это произошло благодаря технической оснащенности шоу – электричество в театре было еще новинкой. И, не в последнюю очередь, потому что о ней писали философы-модернисты, включая Малларме, и лучшие танцкритики, вроде Андрэ Левинсона^ⓘ. Вместе с ней, к создателям модерна в танце относят Айседору Дункан, которая начинала танцевать в труппе Фуллер. Свой «свободный» танец Дункан противопоставила условностям балета, с его шестью позициями ног и рук, пуантами и строгой композицией. По контрасту с четкими балетными па, современники воспринимали ее танец как «текучий, аморфный, естественный, лишенный стиля, тающий»^ⓘ, – словом, «бесформенный», «исчезающий». О модерне в танце философ Сьюзен Лангер сказала: «смотря танец, вы не видете то, что находится перед вами физически – людей, бегающих вокруг или вращающих свои тела; то, что вы видите, есть зрелище взаимодействия сил»^ⓘ.

Итак, вместо предметов – абстракции, вместо физических тел – силы и потоки энергии: не только вещи, но и тела танцовщиков в модерне таяли и исчезали. Вместо них публике предлагали зрелище «чистого движения», геометрических линий и динамических тенденций. Казалось, что модернизм буквально, в материальном смысле исполнил пророчество, которое еще в середине XIX века сделали Карл Маркс и Фридрих Энгельс – о том, что «все прочное растворяется в воздухе»^ⓘ. Кстати, эта цитата из «Коммунистического манифеста» стала заглавием книги Маршалла Бермана, посвященной коллизиям модернизма^ⓘ. В совей работе Берман анализирует гётевского «Фауста», поэзию Бодлера, а также плеяду русских поэтов и писателей, включая Пушкина, Гоголя, Достоевского, Андрея Белого и Осипа Мандельштама. Если бы он рассмотривал и изобразительное искусство, то обязательно бы упомянул Малевича и Кандинского. Кстати, Федор Достоевский в «Братьях Карамазовых» заставил одного из персонажей, Ивана Карамазова, в споре о существовании Бога, строить догадки о существовании высших измерений и неевклидовой геометрии.

Идея математика Бернгарда Римана о «высших измерениях» приобрела известность в России благодаря трудам мистика Петра Демьяновича Успенского. В книге «Четвертое измерение» Успенский говорит о том, что трехмерное восприятие подобно взгляду через щель, из которой мир виден как фейерверк форм, каждая из которых вспыхивает на мгновение^ⓘ. Американская исследовательница Линда Хендерсон, проследившая судьбу этой идеи в искусстве, интерпретирует одноцветные плоскости на супрематических картинах Малевича как своеобразные прорези, следы, оставленные объемными геометрическими формами, прошедшими через эфир. В своих супрематических работах, считает Хендерсон, «Малевич создает космическое белое пространство, в котором разноцветные элементы без какойлибо ориентации пребывают в свободном плавании. Это можно назвать первым опытом восприятия четвертого измерения, с которым художник связывает необъятность, бесконечность, свободу от тяжести, определенной ориентации и скрытое движение»^ⓘ. Сам художник, однако, спорил с Успенским, считая (вслед за Альбертом Эйнштейном), что четвертое измерение – это не пространство, а время. Вместе с тем, Малевич разделял идеи Успенского о «высшей интуиции», которая поможет художнику постичь другие измерения, к чему бы они не относились^ⓘ.

В конце XIX века английский математик Чарльз Хинтон предложил способ наглядно представить четырехмерный объект, который назвал гиберкубом, или тессерактом. Он придумал специальные кубы, которые можно считать развертками гиперкуба в трехмерном пространстве – так называемые кубы Хинтона. В 1903 году француз Эспри Жуффрэ опубликовал трактат «Основы геометрии четырех измерений», в котором, ссылаясь на математика Анри Пуанкаре, описывал гиперкуб и другие сложные четырехмерные многогранники и приводил их развертки на плоскость^ⓘ. Идеи Хинтона и Пуанкаре приобрели известность. Книгу Жуффрэ читали художники, она имелась в библиотеке Пикассо. А участники спиритических сеансов утверждали, что, медитируя на кубах Хинтона, можно уловить проблески четвертого измерения – то есть потустороннего мира духов и умерших близких^ⓘ. Пригодились чертырехмерные многогранники и в экспериментах Рудольфа Лабана, архитектора и теософа, ставшего одним из создателей нового танца. Для тренировки танцовщика Лабан построил икозаэдр – многогранник с двадцатью гранями и двенадцатью вершинами. Ученик вставал в центр икозаэдра и двигался в направлениях, задаваемых его вершинами. Подобие икозаэдра можно увидеть на детской площадке – это горка для лазанья малышей, которые, скорее всего, о четвертом измерении не подозревают.

Итак, к концу долгого XIX века стало казаться, что мир коренным образом изменился, раскрыл свои прежде потаенные качества. А значит, для его восприятия требовался новый человек, с более развитыми способностями, утонченной чувствительностью. Чтобы развить восприятие обычного человека хотя бы до уровня сензитивности художника, Кандинский начал экспериментировать с синтезом разнородных (психологи сказали бы, «разномодальных») ощущений. Первые пробы он проводил еще в 1910 году в Мюнхене, объединившись для этого с композитором Фомой Гартманом и начинающим танцовщиком Александром Сахаровым (все они входили в группу «Синий всадник»)^ⓘ. «Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев, – сообщал Кандинский. – Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал»^ⓘ.

Незадолго до этого, в 1908-1909 годах, художник задумал к языку музыки и цвета добавить еще и язык движений. Кандинский включил движение в список базовых элементов искусства, наряду с формой, объемом, цветом, фактурой, светом. В «абстрактном балете» под названием «Желтый звук» должны были двигаться окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку для балета сочинил тот же Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра (из-за войны замысел остался нереализованным). В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет, на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского^ⓘ. Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было; не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, геометрические фигуры – одетые в «абстрактные» костюмы исполнители.

Еще раньше, 6 февраля 1920 года, «Супрематический балет» показала группа УНОВИС (Утвердители нового искусства), собравшаяся вокруг Малевича в Витебске. «Супрематический балет» дали в один вечер с «Победой над солнцем», которая в этот раз шла не как опера, а как драматический спектакль. Афиша предупреждала о том, что «музыка по техническим причинам отменяется». Рядом, под объявлением о «Супрематическом балете», говорилось, что и «танцы за ненадобностью отменяются». Похоже, Малевич имел пристрастие к выражению «за ненадобностью». В книге «Тайные пороки академиков» он заявлял: «за ненадобностью я отказываюсь от души и интуиции. 19 февр<аля> в 1914 году я отказался на публичной лекции от разума»^ⓘ. Автором «Супрематического балета» стала ученица Малевича Нина Иосифовна Коган, а персонажами — черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы. Фигуры образовывали то крест, то звезду, то выстраивались по дуге^ⓘ.

В абстрактных «балетах» танец действительно упразднялся, замененный движением цветовых пятен и геометрических форм. «Выключая предметность» из живописи, Кандинский превращал картину в «абстрактное существо», вызывающее у зрителя не какой-то конкретный образ, а «комплекс душевных вибраций». Подобно этому, он собирался освободить танец от образности, сюжета и нарратива, превратищая его в «абстрактно действующее движение»^ⓘ. В его набросках с танцовщицы Греты Палукки фигура танцовщицы трансформируется в геометрическую фигуру. «В танце, –комментировал художник, – все тело, а в новом танце – каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… <и> представляет собой линеарную композицию»^ⓘ.

Создатели нового танца хотели сделать это искусство самодостаточным, «абсолютным» или «абстрактным», пусть даже в ущерб зрелищности^ⓘ. Они рисковали потерей аудитории и внимания критиков в надежде на то, что когда-нибудь зрители научатся воспринимать танец иначе: видеть красоту движений самих по себе, безотносительно к сюжету, ценить «абстрактные» качества движения – его геометрию, интенсивность, ритм. Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, жена поэта Александра Блока и дочь химика Менделеева, сравнивала язык танца с математикой: «Танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык – отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой… [Oн] “извлекает” какие-то “корни” из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий»^ⓘ. А режиссер Сергей Радлов (с которым Менделеева-Блок работала) утверждал, что театр стоит на трех китах – «чистом движении, чистом звуке и чистой эмоции». Если дать актерам возможность «беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания», то театр сделается искусством настоящим, «чистым»^ⓘ. Его современник, Юрий Анненков, объявил движение «первой творческой силой, творящим двигателем мироздания, первым, чему поклонился и чем стал восторгаться человек»^ⓘ. В своей Театрально-исследовательской мастерской Радлов добивался максимальной телесной выразительности путем манипулирования осями тела, одной вертикальной и трех горизонтальных, проходящих через плечи, таз и колени. Возможно, он ничего не знал об икозаэдре Рудольфа Лабана, но идеи витали в воздухе, где открытия в естественных науках соединялись к поисками духовного и метафизического.

В 1913 году Лабан присоединился к колонии интеллектуалов, ищущих альтернативный образ жизни. Колония, которую основали в 1900 году в швейцарской Асконе сын бельгийского промышленника Генри Эденкофен и пианистка из Черногории Ида Хофман, называлась Монта Верита, Гора Истины. Сюда приехали жить люди разных взглядов: вегетарианцы, нудисты, натуристы, анархисты, теософы, толстовцы. Вокруг главного дома, Casa Centrale, где колонисты жили и проводили время вместе, появились и другие дома: Casa Anatta, Casa Andrea, а также Русский дом, где перебывало немало вольнодумцев из России. Кто только не взбирался на Гору Истины – от Германа Гессе и Дафны Дюморье (оба, кстати, вывели Монте Верита в своих романах) до Александра Явленского и Оскара Шлеммера, опробовавших здесь новаторскую сценографию. Здесь встречались и странные персонажи вроде голландского трансвестита Мевы – в этом имени, которое он придумал сам, «М» шло от «мужчины», а «Ева» – от первой женщины. Приезжали сюда и анархисты второго поколения Эрих Мюзам и Рафаэль Фриденберг (врач, лечивший Августа Бебеля, Карла Каутского, Эдуарда Бернштейна и Петра Кропоткина)^ⓘ.

Того, кто взошел на Гору Истины, опыт этот кардинально изменил. Трудно представить себе более полного освобождения, духовного и физического (особенно на фоне тогдашней буржуазной жизни), которое достигалось в Монте Верита. Застегнутые на все пуговицы и крючки, не знавшие физического труда и упражнений буржуа здесь обнажались и в таком виде возделывали землю. Чтобы не шокировать соседей, которые могли увидеть колонистов, работавших в огороде нагишом, колонию пришлось обнести высоким забором. Колонисты сами мастерили себе мебель, шили одежду – свободные толстовки и хитоны. Женщины отказались от стесняющего движения корсета. Хотя каменистая почва Альп приносила скудные урожаи, колонисты поставили задачу питаться только плодами своего труда. Добиваясь свободы духа, колонисты раскрепощали тело: практиковали купания, гимнастику, ритмику Эмиля Жак-Далькроза (ее преподавала его любимая ученица Сюзанна Перротэ), новый танец. За культурой свободного тела, Frei Körper Kultur, следовала и свободная любовь – Freie Liebe. О колонии шел слух, что здесь, как в поэме Ницше «Так говори Заратустра», обнаженные девушки танцуют на зеленых лугах. Возможно, именно это привлекло в Монте Верита и будущих дадаистов Гуго Балля, Ханса Арпа и других. Художников в Монте Верита пускали неохотно, опасаясь, что их индивидуализм плохо сочетается с коммунитарными идеалами, но движение и музыку любили. Единственным изображением в Casa Centrale служил портрет Рихарда Вагнера.

Изначально Лабан вовсе не чувствовал себя хореографом – скорее, он пытался создать религиозный ритуал, столь важный для поддержания общины. Он экспериментировал с движением большой группы, которую назвал «движущимся хором» («Bewegungschor»), подобно античному хору, поющему и ритмично движущемуся на орхестре в амфитеатре^ⓘ. Несмотря на то, что участники его «хора» не пели и зачастую двигались без музыкального сопровождения, от группы исходила мощная энергия. Не случайно позже Лабан сделал понятие «силы», «усилия» опорными в своей теории танца. Движущийся хор он уподобил роду общины – хотя и недолго живущей, но весьма реальной, объединенной прочными, телесными связями. Его целью было не столько обучение танцу, сколько работа с личностью и группой, в которой возникает чувство локтя, чувство тела партнеров, подлинный коллективизм.

Вокруг Лабана быстро сложилась группа приверженцев, главным образом, женщин: немка Мари Вигманн (впоследствие изменившая имя на Мэри Вигман), швейцарки Софи Тойбер и Сюзанна Перротэ. Ходили даже слухи о том, что в Монте Верита возникла женская масонская ложа, – слухи не совсем ошибочные (Лабан действительно основал здесь дочернюю ложу «Ordo Templis Orientalis»). Появился в Монте Верита и театр, пригодный для нового танца. Полу-ритуальный, полу-гимнастический, этот танец ни в какое сравнение не шел с традиционными жанрами – балетом или кабаре. Несмотря на всю их искусность, жанры эти считались развлечением, демонстрацией изящных ножек. Напротив, Лабан и его последователи позиционировали себя как жрецов искусства, наследников древних священных ритуалов. Вигман создала свой знаменитый «Hexentanz», «Танец ведьмы», как ритуальный. Еще одна ученица Лабана, Софи Тойбер, позже вышла замуж за Ханса Арпа и танцевала в дадаистских перформансах в Кабаре Вольтер. В 1917 году, наперекор всему воюющему миру, в Монте Верита отслужили мессу Солнцу: с полудня до рассвета колонисты под предводительством Лабана плясали и пели сочиненный им «Гимн Солнцу».