Айседора Дункан в воспоминаниях Стефаниды Рудневой

К 100-летию со дня рождения Айседоры Дункан в 1977 году российские танцовщицы, знавшие о ней и ценившие ее искусство, устроили вечер. Тогда еще живы были ученицы Московской школы Дункан (1921−1949) Мария Мысовская, Елена Терентьева и другие. Организацией занимались и участвовали в концерте представительницы «музыкального движения» — отечественного направления свободного танца, созданного в 1908—1917 годах группой бестужевок во главе со Стефанидой Дмитриевной Рудневой (1890−1989)^ⓘ. Девушек было семь, все они были увлечены Дункан, и пытались самостоятельно воплотить свободный дух ее танца. В 1918 году их учитель, профессор Бестужевских курсов Фаддей Францвич Зелинский, придумал для студии название «Гептахор» — от греческого «Пляска семи»^ⓘ. Студия просуществовала до 1935 года: после убийства С. М. Кирова в Ленинграде начались репрессии среди интеллигенции, и С. Д. Рудневой с несколькими участниками пришлось перебраться в Москву и Московскую область. Здесь они стали преподавать в детских учреждениях, а Руднева сделалась педагогом-методистом музыкального-двигательного образования. Главным выступлением на праздновании столетия Айседоры Дункан стала речь Стефаниды Рудневой, которую мы публикуем ниже. Она рассказывает, как впервые увидела Дункан в декабре 1907 года, и как этот вечер изменил ее жизнь. Руднева на всю жизнь (а прожила она почти век) сохранила память о выступлениях Дункан в 1907—1921 годах. Она и другие участники студии несколько раз встречались с танцовщицей, обменивались корреспонденцией, бережно хранили подаренные им Дункан меморабилии, а также помогали в поиске будущих учеников Парижской и Московской школ Дункан.

Сегодня я хотела бы поделиться с вами тем, что я сама пережила, и что другие переживали в то замечательное время, когда мне довелось встречаться с Айседорой Дункан.
Прежде всего я хочу сказать: не удивляйтесь, что я буду ее называть не Айседора Дункан, как это обычно у нас полагается, а Изадора. Дело в том, что, когда она к нам сюда первый раз приехала, вышла ошибка: имя «Изадора» было прочитано по-английски — «Айседора», и в таком виде появилось на афишах, и уже ничего нельзя было сделать. Она была очень огорчена, но ничего не поделаешь. Теперь уже многие из литературы знают, что настоящее имя ее во всем мире было «Изадора».

В 1899 году из Америки в Европу приехала будущая знаменитая танцовщица Изадора Дункан. Ей в это время был 21 год, и она собиралась здесь в Европе начинать активную борьбу за свои идеалы. Родилась она в Калифорнии в 1878 г. и жила там до 14−15 лет; после этого ее семья двинулась на восток. С 14 лет она начала активную борьбу за свои идеи, за все свои взгляды на жизнь и на творчество. Эти взгляды и те танцы, которые она уже тогда демонстрировала в Америке, успеха ей не принесли. Никто, — ни широкая публика, ни антрепренеры, — не заинтересовались ею совершенно. И она увидала, что ей здесь делать нечего; для того, чтобы продвигать свое искусство, ей надо ехать в Европу. Надо сказать, что интеллигентные американцы принимали ее очень тепло и хорошо, но в то время интеллигенция была еще небольшой прослойкой, и сделать они ничего не могли.

Вместе с матерью и со своим старшим братом она приехала в Лондон. И тут, совершенно случайно, сразу же ее окружили очень значительные круги художественной публики, главным образом именно художники-англичане; увлечение их ею было громадно сразу. Потом я вам покажу отзывы о ее первых выступлениях в Лондоне и о впечатлении, которое она произвела. Она пробыла в Лондоне недолго, и в 1900 г. переехала в Париж, где ее сразу же окружила верхушка художественной интеллигенции. Главным образом это были художники, музыканты, а здесь, в Париже, кроме музыкантов были еще и литераторы, писатели и поэты. <…>

Интересно, что в это время, сразу же при ее появлении возникла колоссальная полемика совершенно невероятного размаха. О ней писали самые разные люди самых разных специальностей, самых разных направлений и по совершенно разным, так сказать, поводам. Необыкновенно ярко проявилось отношение к ней таких выдающихся деятелей, как Роден, который ее сразу же оценил и назвал ее гений не просто талантливостью, а гениальностью, и говорил, что она является поворотом в искусстве вообще, сразу разгадал ее значение для будущего. Такой человек, как Артур Никиш, величайший дирижер того времени, сам дирижировал ей седьмую симфонию Бетховена и сказал о ее искусстве, что она делает музыку ясной, понятной — настолько высоко он ценил ее интерпретации музыкальных произведений. Ее другом и глубочайшим поклонником ее искусства, признавшим ее гениальность, был Гордон Крэг, сам новатор и гениальный человек, который ставил ее много выше себя, как потом писал в своих мемуарах.

Таким образом, слава ее быстро выросла, и в 1904 году она появилась и у нас — в Москве и Петербурге. Надо сказать, что ее появлению, конечно, предшествовали слухи. Чем замечательны были эти слухи, так это совершенной неожиданностью — ну, что это приедет танцовщица, которая имеет громадный успех, что она необыкновенная танцовщица: во-первых, она — босоножка, она танцует с босыми ногами и даже при большой обнаженности, очень легко одетая. Вот эта ее обнаженность прежде всего достигла слуха нашей публики. И затем, что она воскрешает антические танцы. Вот, собственно говоря, что знали Петербург и Москва о ней, — и то, что она пользуется громадной славой.

Для того, чтобы понять то впечатление и то значение, которое приобрело ее появление у нас, нужно прежде всего себе представить, как это все происходило, как это выглядело, ведь мы сейчас не имеем представления об этом. Фотографий тогда не было, ни тем более кино, и это все существует только в воспоминаниях людей. Сразу же в газетах и в журналах, повсюду начали появляться отклики на самые ее первые выступления 1904 и следующих годов, и эти впечатления от первых встреч с ней были очень показательны, они все довольно одинаково звучат. Так, один из авторов, скрывавшийся под псевдонимом «балетофоб», написал неглубокую, довольно поверхностную заметку, которую я сейчас попрошу прочитать^ⓘ. Это было, собственно говоря, о том же самом выступлении Изадоры в Петербурге, на котором я ее впервые увидала. Сначала я вам расскажу, каково было мое первое впечатление, и затем мы сразу перейдем к цитате.

Мое первое впечатление, — как и у всех, вы потом увидите, — было впечатление от самой сцены. Поднялся занавес. Пустая сцена, затянутая серым сукном, и сверху донизу с трех сторон — занавески такого серовато-голубоватого цвета. Пусто, никого нет. Стоит рояль (тогда выступления были еще под рояль). Вышел пианист, сел за рояль и сыграл какое-то произведение Шопена, я уже не помню, спокойное, тихое, настраивавшее на сосредоточенное и успокаивающее впечатление. И вот вдруг в дальнем углу из-за занавески, из угла (вот теперь, пожалуйста, цитату): «И вот на эстраду с голубым полом и зеленым ковром выходит пианист. Затем наступает пауза, и вдруг уже выходит из-за кулис и тихими шагами у самого небесного фона пробирается скромное существо, роста немного выше среднего, темно-каштановые волосы гладко причесаны. Без украшений, античного покроя хитон из легкой, но далеко не прозрачной ткани. Открытая шея, часть груди — скромное, само скромное декольте. Действительно, с ногами, обнаженными почти до колен. Публика сразу увидела, что ошиблась в своих ожиданиях, и раздались даже приветственные хлопки».

Теперь я попрошу прочесть еще одну цитату совсем другого человека — очень известного литератора и искусствоведа, и большого любителя и знатока и идеолога балета Волынского^ⓘ. Он был большой поклонник Изадоры, и он так описывает ее первое появление: «Особенно я люблю ее в первые минуты появления на сцене. Стоит у драпировок на маленьком плие с опущенной или слегка приподнятой головой. Волосы мягко причесаны и приглажены. Руки сложены на груди или вытянуты назад. Сразу при первом же взгляде на Дункан ощущается культурность из ряда вон выходящая, культурность, ставшая плотью. Она пришла и создала школу интимного танца».

Интересно, что профессор истории Пресняков^ⓘ, который писал в газете под псевдонимом «Сандро» и тоже был большим поклонником Изадоры, написал о ней очень оригинальную статью. В этой статье он опять же обращается к этому началу. Он описывает то же самое: пустая сцена и очень скромная фигура, которая тихо, мягко так выходит без всяких поклонов, без всяких приветствий и совершенно неприличным, так сказать, образом, появляется. Он, осмыслив потом этот ее выход, он указывает, что все это окружение, вся эта сцена, художественное оформление, совершенно непривычное для того времени. Уже из этих повторений вы можете понять, что сукна, которые мы видим на каждой сцене, даже на этой, — эти сукна были совершенно неизвестны в начале 900-х годов, и что по-видимому, именно она ввела эту сцену с сукнами — все говорят об этих сукнах. Вот эти сукна, эта тишина, это спокойствие, этот сам ее облик, необычайно скромный, — костюмы могли быть разные в разных выступлениях, более обнаженные, менее обнаженные, но вопрос обнажения снимался в первое же мгновение. Об этом никто не говорил и не писал. Были и такие люди, которые приходили на первое выступление специально посмотреть вот такое зрелище, так сказать, — они об этом совершенно забывали, потому что это не играло никакой роли и снималось моментально. Этот фон, который был создан и на котором она появлялась, был фоном для всего дальнейшего действия. Без этого первого фона, этого первого впечатления, которое снимало всякие ожидания иного смысла, не могло происходить все то действие, которое дальше развивалось и было очень разнообразным и сильным.

Она выходила — и начинался танец. Выходила она по-разному: иногда она выходила и начинала танцевать уже на сцене, иногда она из-за кулис начинала, — это зависело от музыки и от движения, с которого она начинала. Но что опять поражало совершенно людей — это то, как она танцует. Вот первым номером у нее была, скажем, мазурка Шопена. Она танцевала мазурку, как опять же говорит тот самый «балетофоб», «не так, как полагается, а по своему собственному разумению». И автор говорит, что был задорный бег, а потом были плавные движения, — в общем, совершенно неожиданное первое впечатление, нарушающее сразу все каноны и уводящее куда-то в сторону.

Я хотела вам рассказать немного о впечатлении от танца, ведь то, что — ну, это, вероятно, вам всем более или менее известно, — Изадора не признавала никаких движений установленных, никаких па, этого ничего у нее не было, движение ее было естественным человеческим выразительным движением. Это отсутствие установленных па лишает возможности описать ее танец. В обычных танцах можно сказать, что сначала было вот это, потом вот это движение и т. д., и все это человек может себе как-то представить в воображении, сконструировать. У нее этого не было, у нее все шло сплошным потоком, во-первых, без всяких поз и остановок, а во-вторых, без знания [па], так сказать. Поэтому я могу только на основании своих впечатлений и того, что писали, рассказать о том, что же видели, какой это был танец, что же это такое было.

Вот, скажем, была Мазурка Шопена, ре-минорная, многие ее знают, она очень известна. Там две части, каждый раз сначала первая фраза играется громко, а потом тихо, и каждый раз повторяется это сопоставление пиано и форте. Что же было? Вот это мне врезалось в память, это я помню. Она выбегала из правого дальнего угла, — ну, я объяснить не могу, это какой-то был бег, хотя бегать можно очень по-разному, что и было. Она пробегала по диагонали, как-то заворачивала, оставалась впереди, т. е. бежала к публике на этом форте, а на повторении этой самой фразы тихой она убегала, оглядываясь, шаловливо-шаловливо убегала. Выбегала к вам и сейчас же убегала опять обратно. Собственно говоря, вся эта мазурка, которая, кроме средней части, на этом была и построена, она была в этом образе — шаловливого заигрывания. Очень веселая и легкая мазурка. Это то, что врезалось. Остальные детали, конечно, на расстоянии семидесяти лет запомнить невозможно.

Самый потрясающий в этом смысле номер из всего того, что я у нее видела, в смысле невероятности танца, обычного понятия танца, это был Седьмой прелюд Шопена, вы его, наверное, все знаете. Это было исполнено тоже в 1908 году, она вышла на поклоны, на вызовы. Ну, раз вызвали, она веселилась так, общалась с публикой, и еще, а потом вышел пианист, сел за рояль. Она подошла к роялю, встала, облокотясь на рояль, прислонилась и все первые фразы этого прелюда она простояла неподвижно, глядя в зал. Вообще она никогда не смотрела на кого-то в зале, она смотрела на всех вместе и в какое-то пространство. На второй половине этого прелюда она слегка отделилась от рояля и сделала несколько шагов в одну сторону с каким-то маленьким движением рук, и в другую сторону, и все эти четыре фразы, которые там есть, она как-то поисково ходила по сцене близко от рояля, даже на фоне его, и затем остановилась в конце музыки. И всё!!! И вы знаете, надо сказать, что одно из самых сильных впечатлений, которые у меня были вообще, — это вот этот прелюд, и главным образом вот эта первая часть, когда она смотрела в публику, потому что глаза у этой женщины были, конечно, совершенно необыкновенные.

Вот еще номер, который просто объяснить, просто описать, хотя не так просто представить себе впечатление от него. Это Похоронный марш Шопена. Этот похоронный марш в исполнении Изадоры имел свою историю. Он был создан в 1913 году, и создавался он ночью. Она не спала, ехала в вагоне, и ей привиделся этот марш, как его надо сделать. И она, приехав, — это было не то в Киеве, не то в Петербурге, — в тот же вечер его исполняла впервые. Я его видела тогда же. Она шла по заднему фону, закутанная в темный плащ, темно-серый, просто очень медленно шла. Шла туда и обратно; подо всю первую часть она, собственно говоря, все время шла. То, что она приближалась и все шла, с таким необыкновенным выражением скорби и потрясения внутреннего, производило впечатление необыкновенного усиления; она все время воздействовала этим на людей. Потом она достигла, наконец, середины и к концу первой части опустилась на пол, просто села на пол. И в это время с нее спал этот плащ. Она оказалась в своем обычном розовом танцевальном одеянии. И она начала, с этим просветлением в музыке, постепенно приходить в себя. Она светлела, она поднималась, пока она не встала, и пока опять не вернулся марш, но под этот марш, без плаща, она уже шла иначе, — после этого просветления, после этой победы, так сказать, — уже без такой страшной тяжести. Несмотря на то, что я видела ее много раз в течение тех лет, рассказать о танцах я могу очень мало.

Ну, я могу рассказать еще о том, как у нее отражался музыкальный процесс.
Музыкальный процесс у нее особенно был заметен, например, в брамсовском Вальсе № 12. Он очень тяжелый, мрачный, начинается низкими звуками, и потом он постепенно идет вверх, поднимается, распускается, и в конце концов достигает высоты. И она так же начинает внизу, таким плавным движением, покачивая над самым полом руками, а потом она постепенно вырастает и в конце концов эта рука у нее поднимается вверх, и она с этой рукой улетает, так сказать. Вот опять образ чрезвычайно простой и необычайно доходчивый, который при той выразительности, которая у нее была, доходил и зажигал всю публику, все начинали переживать то же самое, что переживала она.

Были такие моменты, которые запоминались на веки-вечные. Например, когда она танцевала шубертовский военный марш, то она вылетала на сцену, прямо на публику, причем шла она страшно резким, таким лошадиным шагом, ударяя носком об пол и колено вперед, как об этом рассказывает один очень хороший рецензент. При этом у нее в руках был красный шарф, газовый красный шарф, и она, держа его над собой, этим сильным движением шла прямо на публику. Затем заворачивала, перекидывала шарф иначе, и на второй части марша шла уже легким поскоком с этим шарфом над головой. Связывая с этим счастливые минуты жизни своей и моих товарищей, я хочу сказать, что в этот день мы бросили ей венок из ярко-красных гвоздик. И вот этот венок она подняла, надела на голову, и этот марш танцевала в этом венке. Это было очень красиво и даже попало в газеты. Но с этим венком она танцевала не только военный марш, но и Колыбельную Гречанинова. Вот тоже один из очень ярких моментов. Венок лежал на полу, а она опустилась на колени и любовалась младенцем. Больше там содержания другого не было — восхищалась и любовалась лежащим в колыбели младенцем.

Вот этот первый период был посвящен, главным образом, лирике. Но рядом с этой лирикой были танцы и трагические, более драматические. Что же во всем этом так потрясало, зажигало и удивляло людей? Первое, на что многие обращали внимание, это то, что она самая обыкновенная женщина, ничего особенного. Спор вообще о ее внешности был комическим спором. Сама она смеялась, беря две газеты о вчерашнем выступлении, где в одной она описывалась как живая античная статуя, а в другой — что она чудище, урод; в одной говорилось, что она замечательно музыкальна и т. д., а в другой — что она полный неуч. Но рецензенты есть рецензенты. Но то, что она производила впечатление самой обыкновенной женщины, — это как раз поражало: оказывается, самая обыкновенная, ничем не замечательная женщина может быть прекрасной. Она была прекрасна, об этом никто не спорил. Этот фон, который она задавала с самого начала, он оправдывался затем всем ее поведением.

То же самое было по отношению к ее движению. Ведь движение было самое обыкновенное: бег, прыжки, поскок, движения руками, очень много корпусом, вниз, вверх, движения плавные, движения резкие, движения легкие и тяжелые во всяких, невероятного количества, вариантах. Все отмечают это невероятное разнообразие движений, выразительных движений. Одна и та же форма поднятых в стороны рук и поднятых вверх рук, — даже на фотографиях видно, до какой степени они носят совершенно другой смысл, имеют другое значение, от каких-то крошечных, еле заметных деталей, которые нужно выискивать, — как же, каким образом это достигается. Это тоже поражало, — вот это разнообразие простых человеческих движений, выразительности их.

Все это было очень значительно, люди все это переживали, но все-таки самое удивительное было то, что это не только было просто художественное переживание и наслаждение, это было потрясение. Изадора потрясала, она переворачивала человека. <…> Про себя я могу сказать: мне было 17 лет и у меня был довольно ясно намеченный путь в жизни, я собиралась заниматься педагогикой, идти в село работать, но случайно я попала на вечер Изадоры Дункан. И вот я могу сказать, что это было мгновенное изменение, совершенно мгновенный поворот кругом. С того мгновения, когда она вышла на сцену и я ее увидала, и когда я вернулась домой, я была другим человеком. Девчонки часто пишут дневники, воспоминания. У меня тоже был дневник. Потом, когда я посмотрела этот дневник, то я увидала, что до этого писал один человек, а после этого — совершенно другой человек. Это решило судьбу всей моей жизни, а у других людей это решало иногда не изменение всех его планов, но изменение внутреннее или какого-то направления.

У критика Тимофеева^ⓘ, писавшего в петербургских газетах, есть прелестный отзыв об Изадоре. Заключительные слова покажут вам страшное возбуждение, которое он испытал: «Идите смотреть Айседору Дункан, и вы поймете, как уродлива, жалка и бессмысленна нищенская, слепая жизнь современного человека. И вы поймете, сколько сладостной красоты, счастья, радости таится в поруганном и порабощенном человеческом теле».

И вот интересно, почему же все-таки было такое сильное потрясение. Если вы смогли бы себя сейчас представить не на месте этих людей, а, скорей, Изадоры, то вы бы, может быть, тоже подивились ее движениям и т. д., но я сомневаюсь, что вы получили бы такое сильное потрясение, которое было в тот момент. По разным данным довольно ясно, что нигде в Европе отклик на искусство Изадоры не был столь разительным и столь глубоким, как у нас в это время. И это понятно, потому что вы ведь знаете о 1904−1905 годах. Она приехала сразу после 9 января [1905 г.] в Петербург. Так что это было страшное время — японская война, страшная реакция, разгром революции и т. д. Ужасное уныние, ужасная подавленность, которые вызвала реакция. И появление Изадоры конечно вызвало у нас, несомненно, такой яркий ответ, потому что оно было полным противоречием этому страшному унынию, страшной беспомощности.

Все ее искусство было невероятно оптимистично. Как говорила однажды одна женщина, все ее номера, все ее движения шли снизу вверх, все они говорили о подъеме, о победе над тяжестью, над мраком, над горем. Всегда вот эта борьба за свет, за силу, за мужество пронизывала все ее номера, была самой основной ее темой. В одной хорошей французской рецензии, описывающей ее появление на сцене, в такой странной обстановке, говорится, что эта смелая, безрассудная женщина выходит одна, полуобнаженная, на сцену и побеждает это страшное. Смелость и безрассудство, с которыми она на это решилась, были одним из знаков необычайной силы и призыва к мужеству и оптимизму. Это потрясение вызывалось и «совпадением» ее с окружающим миром, в том смысле, что противоположность помогала оценить ее и почувствовать возможности борьбы со всем этим.

В чем же были идеи Изадоры? В чем заключались особенности ее танца? Определенной, строго выработанной системы у нее не было. Это вырабатывалось постепенно, но основные положения у нее были одни и те же. Они по-разному освещались, по-разному осмыслялись, н все-таки они всегда были те же самые. Поскольку подробно сейчас говорить невозможно, я дам несколько высказываний о ее танце, в которых отражены все ее главные положения. Для того, чтобы понять, какое значение это имело, я должна два слова сказать об окружении. В это время вообще под танцем подразумевался балет, никакого другого танца не было, не считая кафешантана, кабаре и т. д., которые не имели значения в данном случае. Народный танец никто не знал, он был в народе, никто его не считал искусством. В конце ХIХ столетия балет был в страшном упадке, за границей он был в особенном упадке. Но и у нас несмотря на то, что он был придворный балет и знаменитый, — он уже тогда был знаменит, — и несмотря на то, что его вел такой замечательный мастер как Петипа, тем не менее он был в таком упадке, он настолько был в противоречии с требованиями искусства того времени и исканиями того времени, что он не пользовался никаким успехом. Мариинский театр, где царствовал балет, пустовал на балетных спектаклях. Интеллигенция совершенно на балет не ходила. Возили на балет детей, и ходила специально балетная публика и придворная аристократия, богатое купечество, которые это считали модным и нужным. Интеллигенция же не признавала балет как искусство. И не удивительно, потому что уже в середине столетия о балете один из видных искусствоведов выразился так, что задача балета — ласкать глаз красивыми линиями — и точка. А относительно балетной музыки было сказано, что балетная музыка Делиба слишком серьезна, она мешает смотреть танец. Итак, танца, собственно говоря, не было, к нему было очень скептическое отношение, и когда появилась Изадора, она, естественно, была «контрбалетом». Сама она балет знала хорошо, не была неучем в этом, но ее положения о танце выходили из состояния этого балета, танца, собственно говоря, тогда не было.

Вот ее положения: Танец — искусство. Его задача, как и всех искусств, — выражать самые высокие и глубокие чувства человека, художественно выявлять в движениях тела то, что наиболее здорово, прекрасно и нравственно. Считать его только развлечением — значит унижать его. Истинный танец не состоит, говорила Изадора, из различных установленных па и поз. Танцующему они ни к чему. Он прислушивается к своему сердцу, и его танец непосредственно управляется ритмами глубоких эмоций. Он должен только находить особенности движения, наиболее правдиво выражающие движения его души.

В конце первого десятилетия у нее появилась совершенно новая идея, т. е. идея-то была старая, но она по-новому ее выражала. Любовь Яковлевна Гуревич, известный советский литературовед, большой друг Изадоры, описывает разговор с Изадорой, и вот высказывания Изадоры относительно ее нового подхода к танцу: «Теперь я и работаю по-иному, я ничего не беру извне. Я отдаюсь чувству, сосредотачиваюсь в нем, и тогда… Вы знаете, — перебила она себя, и сделала маленький жест пальцем на груди, — вот здесь у всех у нас есть такой маленький двигатель, от которого идут двигательные токи по всему телу. Так вот, я отдаюсь чувству, которое льется из музыки, и этот маленький двигатель сам управляет моими членами. Танцевать нужно изнутри, только изнутри, из самой глубины глубин, где мы ощущаем борьбу в нашей душе плоти и духа».

Она всегда говорила очень своеобразным языком, как-то по-своему все выражала, научного языка она и не знала, и не могла его использовать. Этим она хотела сказать о том, что движения, которые у нее рождаются, являются основными человеческими проявлениями выразительности. Эти движения всегда прямо, непосредственно выявляют внутреннее переживание. Что, собственно говоря, есть разница между обычными нашими выразительными выявлениями и Изадорой? Разница в том, что эти обычные выявления, например, если эта музыка вызывает у человека какую-то страшную устремленность куда-то, то она начинает стремиться, она бросается в эту сторону. Но можно это сделать просто так, как мы делаем это, когда нам нужно к трамваю подбежать. Но когда это стремление эстетического порядка, рожденное музыкой, искусством музыки, то это стремление уже и выражено должно быть, и выражается, и может быть выражено не простым нашим естественным человеческим, бытовым движением, а движение приобретает другую окраску, другую технику, другую художественную форму. Оно остается тем же движением, но вот благодаря тем деталям, крошечным деталям, о которых я говорила, которые и меняют в основе обыкновенное естественное движение и превращают это движение в художественное движение, которое уже оформлено на определенных принципах движения.

У Изадоры были определенные принципы движения, о которых я, конечно, сейчас говорить не могу, но которые были связаны с определенными законами, на которых она все это строила. Самое главное, что здесь надо помнить, — это то, что вопрос для нее шел о том, что танец как великое искусство надо возродить, надо его снова вернуть в сонм великих искусств, он потерял свое место среди высоких искусств; и это ее миссия, она служила этой миссии. Для того, чтобы служить этой миссии и вернуть танцу его законное место, недостаточно только артистической деятельности. Для того, чтобы осуществить это, нужно иметь школы.

Изадора решила, что она должна иметь школу, которая будет готовить людей, которые зажгутся ее идеей, как она говорила, и которые понесут найденный ею танец во все концы света, и принесут всем детям мира радость этого высокого искусства. Ее устремления к педагогической деятельности выразились уже в пятилетнем возрасте. Она собирала ребят и учила их танцевать. Характерно, что это танцевание происходило сидя, она учила их двигать руками. Для Изадоры в ее танцах колоссальную роль играли руки. В школе она хотела учить детей не так, как в балетных школах, и вообще в каких-то двигательных школах. Она считала, что все основное должно происходить из музыки, только из музыки — все это воспитание. Надо окружить детей музыкой и учить двигаться под эту музыку. Двигаясь под мелодии Моцарта и Шуберта, как она говорит, дети постепенно приобретают любовь к этой музыке, и у них развивается художественный вкус, а затем и все остальное. Конечно, она стояла на позициях свободного воспитания, но самое характерное, главное и интересное, что было в ее педагогических устремлениях, — это то, что она требовала, чтобы весь материал, на котором дети учатся, был не только учебным материалом, но в то же время каждое упражнение, которое они делают, должно приносить им радость, быть им понятным, близким и нужным для них. Каждый день их, таким образом, должен быть счастливым. Вот эта установка, что каждое упражнение не должно быть просто обучением, а должно быть художественным переживанием, и что каждый день из этих упражнений создается счастье, — вот это она пыталась воплотить в своих школах.

Сначала это была школа в Берлине, она основала ее на собственные деньги, после гастролей по всей Европе. Потом было благотворительное общество, которое поддерживало ее школу, но вначале это было целиком ее дело. Школа в дальнейшем имела мало успеха в смысле ее основной идеи. Из всей школы только 6 девушек ее окончили по-настоящему, и только одна ее ученица, Ирма, затем действительно продолжала ее идею, старалась ее поддерживать. Это было потому, что методики, как говорила сама Изадора, у нее никакой не было, она только хотела дать детям возможность радоваться и развиваться в плане вот такого движения под музыку.

Вторая школа у нее была основана в Париже, и она погибла сразу же с началом войны, потому что открылась в 1913 году и в 1914 г. была отдана под лазарет.

Интересна ее судьба в дальнейшем, с ее приездом в Россию и с той работой, которую она хотела проводить здесь. Ехала она сюда с очень широкими планами, очень мечтала о громадной, массовой работе. Эти планы были зафиксированы и напечатаны в «Известиях» 1921 г., целая большая статья, в которой она пишет о том, как она будет работать. Она считала, что Большой театр должен быть отдан в понедельник только для художественного воспитания масс. Рабочие будут приходить туда и петь, танцевать, осуществлять какие-то массовые действия и т. д. Сама она собиралась работать с тысячами детей, каждый день, только нужен громадный отопляемый зал, где она будет работать с детьми рабочих, и через детей воздействовать на их родителей, в общем, на весь народ. Эти планы, конечно, были неосуществимы, они только характеризуют ее необузданную фантазию в этом направлении.