Дети Айседоры: сто десять лет свободного танца в России

Айседора зачитывалась Шопенгауэром и Ницше. Ее интересовало не придумывание новых па, а создание нового человека, нового мироощущения — легкого, радостного, дионисийского, плясового. «День в который не плясал ты, потерян» — так говорил Заратустра и призывал «плясать ногами и головой». Современники увидели в Айседоре современную вакханку, первую ласточку того артистического человечества, о котором мечтали Вагнер и Ницше. Так, что даже ее танец российские зрители иначе, чем пляской не называли. Дункан просто «втянула в свою пляску, — вспоминала мейерхольдовская актриса Валентина Веригина. — Случается, что во время танцев, сопровождающихся зажигательной музыкой, ноги присутствующих невольно приплясывают в такт. А тут дух веселья охватил сердца и мысли. У меня было такое ощущение, словно я ношусь в пляске вместе с Айседорой»^ⓘ.

То, что переживали зрители Дункан, ныне хорошо описывается понятием присутствия. Феномен присутствия, пишет в своей отличной книге Эрика Фишер-Лихте, «привлекает внимание к весьма обычным вещам, превращая их в событие — а именно к тому обстоятельству, что человек по своей сути является воплощенным духом»^ⓘ. Зрители не раз называли танец Дункан «одухотворенным». Отказавшись от антуража балерины и конвенциональных балетных па, Дункан на глазах у публики пересоздавала свою телесность, переизобретала себя как воплощенный дух. При этом она посылала зрителю месседж, что он тоже способен создать себя в этом качестве — и тот чувствовал себя счастливым.

Поставив танцу задачи, которые выходили за установленные рамки, Айседора столкнулась с трудно разрешимыми дилеммами, такими как «искусственность vs естественность», «искусственность vs аутентичность»^ⓘ. Однажды она попробовала «аутентично» поставить «Вакханок» Еврипида — с хором греческих мальчиков. Но когда, в гастрольной поездке, подростки начали пить и хулиганить, Айседора резонно заявила: «Возвратиться к греческим танцам так же невозможно, как и бесполезно, мы не греки и не можем танцевать как они»^ⓘ. И стала искать другие способы достичь аутентичности. Один из них — близость к природе — подсказал Жан-Жак Руссо. «Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны» — фантазировала Айседора. Программу-максимум свободного танца она видела в обнажении танцовщика: «Только нагое тело может быть естественно в своих движениях» — только танец нагого человека прекрасен^ⓘ. Однако, увидев «дикие» танцы под джаз обнаженной Жозефины Бейкер, Дункан назвала их варварскими — тогда как менее строгим критикам, вроде Макса Рейнхарда, танцы «черной Венеры» показались «аутентичными» именно благодаря своей «дикости», как выражение архаической, природной силы^ⓘ.

Другая ипостась аутентичности — проявление в танце индивидуальности, «души», личных чувств танцовщика. «Застывшая улыбка балерины исчезла, и лицо танцовщицы раскрылось для выразительной речи» — писал критик о Дункан^ⓘ. Даже академический балет не мог после нее позволить «бездушного» жеста: «Милочка, у тебя в плече ни души!» — наставляла своих учениц Ольга Преображенская. Движения человека должны соответствовать его индивидуальному облику, — проповедовала Айседора, — танец двух лиц не может быть тождественным. Она освободила танец не только от балетных па, но и от балетного тела. По мнению Айседоры и ее единомышленников, «нетанцевальных» тел не существует: форму танца определяет сам танцующий человек. Каждое тело должно создать себе индивидуальные формы — утверждал создатель «Свободного балета» Лев Лукин. «Я должен знать учащегося, его вкусы, склонность, психические уклоны, должен видеть его всего, как он есть в движении» — говорил основатель студии ритмопластики Николай Позняков^ⓘ. Сама Айседора обещала, что не будет учить детей рабски подражать ее собственным движениям, заучивать определенные формы: «напротив, я буду стремиться развить в них те движения, которые свойственны им»^ⓘ. Ребенка надо учить «дышать, вибрировать, чувствовать. Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной… Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения». Но на вопрос, как учить этому конкретно, «она подумала и кисло улыбнулась: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание — просто танцует, живет танцуя и движется прекрасно»^ⓘ. Можно ли объяснить, как «жить танцуя», тому, кто с этим не рожден? Как изгнать «дух тяжести», помочь человеку обрести не просто сильные и умелые, но и «легкие ноги»?

Еще одно лицо аутентичности Айседора нашла в серьезной классической музыке: она первой стала исполнять не только «дансантную» музыку — мазурки Шопена и вальсы Брамса, но и «недансантную» — симфонии Бетховена и Чайковского. Меломаны критиковали ее за профанацию музыки, которой поклонялись, но никто не мог усомниться в глубине, искренности, «аутентичности» ее музыкальных переживаний. Многие последователи Дункан начала 1920-х годов были музыкантами: Вера Майя, Николай Позняков, Лев Лукин прошли консерваторское обучение, готовились к карьере музыкантов-исполнителей и лишь потом создали свои студии танца. Не получив специальной хореографической подготовки, они в своих танцах шли от музыки, а занятия в их студиях превращались в музыкальную импровизацию. Они подбирали произведения, иногда сами же их исполняли или подсказывали концертмейстеру их интерпретацию. Так, у Познякова все обучение строилось на «импровизации побуждающей и вольной»: учащиеся брали маленькие музыкальные отрывки, и постепенно их импровизации обретали форму, превращаясь в законченные танцевальные этюды. Цель — «чистый танец», не признающий никаких штампов, бесконечно разнообразный и пластичный. В полуимпровизационных упражнениях человек «может быть некрасив, неуклюж, безобразен, но будучи самодеятельным, цельным, он поможет себе, поможет мне выяснить материал духовный и физический, каким обладает»^ⓘ. Звучало это весьма радикально и современно, перекликаясь, например, с высказыванием Роберта Уилсона о том, что работая над спектаклем он исходит из индивидуальных физических данных актера: «Я наблюдаю за актером, за его телом, прислушиваюсь к его голосу и затем пытась вместе с ним создать спектакль»^ⓘ.

Постепенно в студиях, из музыкальной импровизации и стилизации движений под «античность» либо «модерн», складывался набор коротких пластических этюдов. Студия «Гептахор» в Петрограде создала нескольких сотен упражнений-этюдов. Разделив эти упражнения по возрастанию сложности на несколько этапов, студийцы назвали свой подход «музыкальным движением»^ⓘ. По такому же пути пошла ученица Рабенек Людмила Алексеева: ее небольшие танцы-этюды до сих пор служат основным материалом для занятий в студиях «алексеевской гимнастики». Кстати, чем была биомеханика Мейерхольд, как не набором двигательных этюдов, исполнявшихся под музыку Шопена и Скрябина? Николай Фореггер тоже создал собственный «танцевально-физкультурный тренаж» («тафизтренаж»). С помощью упражнений-этюдов можно было убить двух зайцев: натренировать тела актеров и, как из кирпичиков или деталей машины, сложить отдельный номер и даже спектакль. В начале 1920-х годов биомеханику и тафизтренаж преподавали и за стенами тех театров, где они были созданы: первую — в Большом театре, второй — в Государственной студии сатиры, Центральной студии Пролеткульта, Центральной красноармейской студии.

Можно ли считать формализацию — создание метода обучения, тренажа или канона — изменой духу свободного танца? Видимо, сама Айседора считала, что — да. Во всяком случае она тщательно культивировала миф об отсутствии у нее формальной хореографической подготовки во имя другого мифа — об аутентичности. На публике она заявляла, что ненавидит мускулы и станок и что «училась танцевать у Терпсихоры», сркывая, что в прошлом занималась балетным станком, а впоследствии — гимнастикой с личным тренером. В Калифорнии еще подростком, вместе с сестрой Элизабет, она открыла свою первую школу танца. Кстати, заявляя о том, что танцевать должны все, Айседора отбор, и довольно строгий, в свои школы всё-таки проводила. Она танцевала в профессиональных компаниях: в США, у антрепренера Зигфельда, и в Европе, у Лои Фуллер. Ее собственные композиции почти никогда не возникали экспромтом: она тщательно их готовила, проводила целые дни в музеях, искала в античной вазописи или живописи Ренессанса эффектные и узнаваемые ракурсы и позы, по многу часов работала с концертмейстером. Двигалась она прекрасно, грациозно, интересно. Но Айседора не считала нужным свой «метод» формализовать и возводить его в канон. Это сделали ее ученицы^ⓘ.

Выход из дилеммы «обучение vs аутентичность» позже предложил Ежи Гротовский. Тренинг актера, писал он, направлен «не на обучение чему-то, а на снятие тех препятствий, которые в духовном процессе актера может воздвигнуть перед ним его организм».^ⓘ Гротовский тактично сместил акценты с авторитарного «научения» на либеральное «снятие препятствий», избавление актера от того, что «блокирует его внутренний процесс», не позволяет «внутреннему импульсу» свободно перейти во «внешнюю реакцию». Словом, он предложил компромисс между обучением и аутентичностью в такой формулировке, от которой не отказалась бы и Айседора.

В поисках то ли тренажа, то ли освобождения, российские последователи Дункан ездили в школу, которой руководила Элизабет Дункан в Дармштадте. Одной из первых туда отправилась Элла Рабенек — и потом вела «классы Дункан» в Художественном театре (у нее, в частности училась пластике Алиса Коонен)^ⓘ. Представление о том, чему обучала в своих классах Рабенек, дает программа курса «классической пластики», которую десятилетием позже составила ее ученица Наталья Тиан. Расчитанный на три года, курс начинался с «основ пластической гимнастики»: раскрепощение мускулов шеи, рук, освобождение ступни, вращение в колене, качание ноги от бедра. Затем ученицы осваивали «гармоническую стойку», «пластический шаг», броски корпуса, «неслышный прыжок на месте». На второй год добавлялся балетный станок, разучивались элементарные групповые этюды; вводилась более сложная пластика рук, включая «тремоло кисти», осваивались пассивные и активные движения корпуса, широкий бег. На третьем курсе преподавались аллегро и элевация, высокий бег, высокие и легкие прыжки, использовались мускульные упражнения: тянуть канат, тащить и двигать тяжесть. Вводились понятия «статуарности» и «тембра движения», который мог быть «острым, мягким, плавным или металлическим». От танцовщика также требовались способность к «быстрой смене чувств» и знанию греческих стилей — «пластической классики»^ⓘ. Собственные системы подготовки создали и другие танцовщики. Вера Майя уделяла особое внимание развитию гибкости рук, шеи, плеч и корпуса. Изучая анатомию и биомеханику, она обнаружила целый ряд «забытых» мышц, которые обычно мало развиты, и придумала специальные упражнения для их тренировки.

Кроме собственно пластического тренажа, во многих студиях в том или ином виде преподавался балетный экзерсис, практиковался станок. Противопоставление свободного танца балету зачастую было данью идеологии. После революции «аристократический» балет стал идейно неприемлем: Большой театр порывались закрыть, школы танца — «обезбалетить». Лефовец Владимир Масс хвалил Людмилу Алексееву за то, что у нее «вместо излома и эротического вывиха балетных эксцентриков — бодрая и четкая компановка пластических форм, вместо неорганизованной эмоциональности — уверенная и сознательная работа над телом»^ⓘ. Однако в этом, во многом надуманном, противостоянии победил балет. В августе 1924 года постановлением Моссовета частные школы и студии танца были закрыты. Созданные в студиях системы подготовки с годами или забылись или, перестав называться «танцем», вошли в разного рода гимнастики. До нашего времени чудом дошли лишь несколько из них. Стефанида Руднева и другие участники распавшегося в 1934 году «Гептахора» вели «музыкальное движение» в детских садах, школах и клубах^ⓘ. Людмила Алексеева назвала свой тренаж «художественной гимнастикой» и участвовала вместе с другими пластичками в создании одноименного вида женского спорта^ⓘ. М. Ф. Андреева приютила ее студию в Доме ученых при Академии наук. «Домученовский кружок художественной гимнастики» стал известен на всю Москву — занимался там стар и млад, целыми поколениями, приводя детей и внуков^ⓘ.

Сама Айседора тех, кто объявлял себя ее последователями, не любила: если моих последователей выстроить в одну линию, — иронизировала она в 1921 году, — то линия эта протянется до Сибири. Всё же думается, что она бы одобрила и поддержала тех, кто подражал не букве ее танца, а уловил его дух и стремился к «аутентичности». Хотя американский танец-модерн стилистически весьма отличался от танца Дункан, он эти ценности унаследовал. Так, Марта Грэм советовала танцовщику следовать «органическому импульсу»: биению сердца, пульсации легких, ритмической смене мышечного напряжения и расслабления. Позже, не без влияния психоанализа, она отождествила источник танца с некоей «внутренней природой» человека. Карл Густав Юнг в своей глубинной психологии трактовал эту «внутреннюю природу» как «коллективное бессознательное», а Грэм называла «памятью расы»^ⓘ. Ее публика — образованные жители космополитичного Нью-Йорка — охотно видела в танце-модерн выражение чего-то «глубинного» и «аутентичного».

Современный танец в версии Анны Халприн и ее последователей ищет и находит «аутентичность» в контакте с природой, человечеством, Вселенной — например, в идее «планетарного танца». Помочь человеку воссоединиться со своей «глубинной сущностью» и вернуть своим действиям «аутентичность» и спонтанность стало задачей появившейся в конце ХХ века танцевально-двигательной терапии. Одно из направлений этой терапии так и называется: «движение в глубине» или «аутентичное движение» (movement-in-depth, authentic movement). Человеку рекомендуют положиться на «мудрость тела», на бессознательное, хранящее эволюционные паттерны или привычные схемы, стереотипы движения, рефлексы человеческого развития и личный опыт. Чтобы начать двигаться, он должен «закрыть глаза и ждать импульсов к движению», которые укажут на «хранящиеся внутри воспоминания и переживания и выведут их на свет осознания»^ⓘ. Исцеление должно прийти, когда достигнута «аутентичность».

«Дети Айседоры» пытаются сохранить ее бунтарский дух, ницшеанство, «легкие ноги» — пытаются «жить танцуя» (именно так назвал свой тренинг танцетерапевт Александр Гиршон). Иногда сделать это легче непрофессиональным перформерам — например, актерам с особенностями развития (занимающихся в Театре Простодушных, театрах «Круг-1» и «Круг-2») или пожилым людям. И не удивительно — ведь для них возможность игры и танца особенно редка и драгоценна: они танцуют наперекор всему. Руководительница студии музыкального движения «Терпсихора» с возрастным составом участников, Татьяна Борисовна Трифонова иногда сетует на то, что ее студия больше похожа на клуб. Но ведь это можно считать и комплиментом: в студию приходят не для того, чтобы выучить пару движений, а — за пляской.

Не отказался от поисков аутентичности и постмодерн. В противоположность модернистской картине мира, представляющей собой зрелище стройных законов, в которые случай только вносит помехи, в постмодернизме случай стал желанным гостем. В алеаторике (от аlea – «игральная кость») и «открытой форме» Джона Кейджа и Мерса Каннингема авторский замысел и контроль уступает место игре случая. «Запланированная случайность» — другая форма проявления «природы» и спонтанности. В дисциплину и упорядоченность традиционных видов хореографии современный танец и танцперформанс пытаются внести творческую анархию и хаос. Перформанс по определению — это риск, эксперимент, результат которого незапланирован; согласно радикальной трактовке акционистов, «безопасный перформанс — это не перформанс». Риск, снятие контроля, открытость случаю — это, конечно, еще одно лицо «аутентичности».

Как и всё современное искусство, современный танец старается жить по заветам старушки Айседоры: постоянно трансцендируя свои границы, ломая канон и тут же создавая другой, пытаясь выйти за пределы жанра и придумать свой собственный. Несколько лет назад в самом сердце танцевального консерватизма — Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой возникла «АгриппинаLab» — Лаборатория композиции современных форм танца (к ним относится и танцперформанс). Участники первого выпуска лаборатории Александра Портянникова и Дарья Плохова создали группу с отличным названием: «Айседорино горе». Из работ 2014 года мне особенно запомнились две. Одна — январский перформанс Александры в поддержку петиции Amnesty International^ⓘ; Саша танцевала «Лебедя» в белой пачке и пуантах на 25-градусном морозе — контраст абсолютно пронзительный. К концу года Танцевальный кооператив «Айседорино горе» показал перформанс «Lezginka Today» на актуальную до боли тему: жизнь в мегаполисе иммигрантов-«понаехавших», их попытка сохранить национальную культуру, этнические традиции и, в то же время, интегрироваться в чужую культуру. В перформансе участвуют четверо молодых людей из семей-выходцев с Кавказа. Сильное присутствие-рresence обеспечивалось не только развернутостью перформанса в сторону личного высказывания (монологи участников о том, как они стали заниматься танцем, как начали танцевать лезгинку), но и иной, интересной зрителю телесностью / инаковостью ребят-кавказцев и их радостью от пляски — зажигательной лезгинки.

Сто десять лет после того, как Айседора впервые явилась в России, число танцовщиков современного танца и танцперформеров только растет. Многие из них продолжают искать или создавать «аутентичность». Несколько свежих примеров: работа Александра Пепеляева (театр «Кинетик») «Квадрат временного хранения 48 х 9» (2013) построена на взаимодействии актеров с видеопроекцией. Кроме веселой телесности танцовщиков, феномен присутствия там достигается еще и участием в спектакле аквариумной рыбки. По ходу действия аквариум опрокидывается и рыбка падает на пол, однако в финале спектакля ее демонстрируют зрителю живой, невредимой и «настоящей». И хотя рыбка — это, конечно, не голодные питоны, которые обвивали тело Марины Абрамович в одном из ее перформансов, и даже не лягушки, которых давили танцовщики Яна Фабра в проекте «Власть театральных безумств», но для создания «аутентичности» она вполне годится^ⓘ.

За последние годы екатеринбургский театр «Провинциальные танцы» еще вырос и стал стопроцентно профессиональным. Иногда от всех использованных здесь театральных приемов — выстроенная режиссура, поставленный свет, продуманная сценография и звук — может сложиться впечатление, что спектакль чересчур искусен / искусственен, что в нем не осталось ничего «естественного», «настоящего». Однако это не так: искуственность уравновешивают яростная телесность, полное присутствие, бесстрашная юность танцовщиков — их «аутентичность».

Не забыта современным танцем и такая ипостась аутентизма, как живая музыка. Балет «Москва», как и другие группы, все чаще выступает с музыкантами на сцене. В работе современной труппы «Тристан + Изольда. Фрагменты» (2013) вокальный цикл «Wesendonсk Lieder», который Вагнер посвятил свой возлюбленной Матильде Везендонк, исполняет меццо-сопрано Мария Гулик (партия фортепиано – Антонина Кадобнова). Балет «Времена года» (2013) на музыку Владимира Мартынова исполняется вместе с легендарным ансамблем «Орus Рost», играющим со сцены.

Думается, что увидев спектакли «Айседорина горя», «Балета «Москва», театров «Кинетик», «Провинциальные танцы» многих других, Айседора не стала бы горевать, а, напротив, порадовалась. В их работах современный танец не только демонстрирует свою техническую квалификацию или представляет новые хореографические паттерны, он делает большее — побеждает дух тяжести и танцует ногами и головой.