Пуанты: техника, желание, власть

Стояли ли вы когда-нибудь на пуантах? Не спешите отвечать «нет». Ведь французское выражение «sur la pointe des pieds», откуда и ведут свое происхождение «пуанты», может означать стойку «на цыпочках», на «полупальцах», а не только на кончиках пальцев, опираясь исключительно на нижнюю их поверхность. Танец на пальцах в приспособленных для этого балетных туфлях с сильно укрепленным носком, которые тоже называют «пуантами», — явление сравнительно недавнее, ему меньше двухсот лет. Судя по античным изображениям, на пальцы древние греки вставали без всякой специальной обуви, да и просто без обуви. И в более поздние времена, пишет Любовь Дмитриевна Блок, ставшая в середине жизни историком балета, «считали полезным начинать изучение пуантов именно без туфли: еще П. А. Гердт учил вставать на пальцы в одном трико»^ⓘ.

В наше время, однако, пуанты ассоциируются прежде всего с обувью — современными балетными туфлями с твердым квадратным носком, а также техникой танца в них. Носок немного увеличивает площадь опоры: точка — «pointe» — превращается в, хоть и совсем небольшую, но площадку, «пятачок», на котором должна удержаться балерина. Техника подъема на пуанты также специальная: на них встают одним движением, будь то relevé (подъем), sauté (прыжок) или piqué (вставание сначала на кончик одной туфли, потом — другой). Пуанты требуют не только «стального» носка, но и, по словам Блок, «крепко вытянутого колена, выгнутого сильно вперед подъема, стушевавшейся пятки, прямолинейности всей ноги в целом»^ⓘ. В балетных училищах на пуанты ставят только после того как у девочки достаточно отвердеют кости, сформируются нужные мышцы и разовьется умение сохранять равновесие в позе и при движении, — то есть, не раньше десяти-одиннадцати лет.

Споря о том, кто первым из балерин встал на кончики пальцев, обычно называют два имени: Женевьева Госслен и Авдотья Истомина. Это произошло в балете «Зефир и Флора», который Шарль-Луи Дидло поставил в Париже в 1815 году, а тремя годами позже перенес на петербургскую сцену^ⓘ. Однако у Дидло на пальцах была только одна неподвижная поза. Этот эффектный трюк в технику танца превратила Мария Тальони под руководством своего отца, Филиппо Тальони. Сама она упоминала в числе своих предшественниц также Амалию Бруньоли, которая, по ее словам, «делала экстраординарные вещи на кончиках пальцев», хотя и должна была при этом сильно помогать себе руками^ⓘ.

У Тальони еще не было специальных туфель с укрепленными носами — она танцевала в атласных бальных туфельках (которые в эпоху Директории потеряли каблук и имели плоскую и гибкую подошву), носок которых был только простеган. Балерина Алисия Маркова, у которой имелись туфельки Тальони, сравнивала их с «лайковыми перчатками»^ⓘ. Долго стоять на таких пуантах или крутить 32 фуэте неозможно, и первая пуантовая техника кардинально отличалась от современной. Историк танца Инна Скляревская считает, что первые пуанты не воспринимались отдельно от тела, а как бы продолжали его движения. У Тальони движения были легкими, воздушными, «порхающими» и «клубящимися»^ⓘ. Только у следующего поколения балерин, техничных итальянок вроде Пьерины Леньяни, появились туфли с плотным носком, проклеенным, из кожи или пробки. В современной балет­ной туфле с твердым носком (который все чаще изготовляют из пластика) стопа потеряла гибкость и, говоря словами Скляревской, имеет «лишь три положения: первое — когда стоит на полу, второе — ког­да вытянут подъем, на пальцах или в воздухе, а третье — на полу­пальцах». Сходящая со сцены Тальони презрительно называла новые туфли «ортопедическими приспособлениями». «Балерина, которая жестко вспрыгивает на твердые, набитые пробкой и ватой носки, и которую крепко держит кавалер, к тому же помогая ей вращаться, — пишет Скляревская, — все это было для Тальони возмутительной клоунадой»^ⓘ. Эфемерность туфелек самой Тальони соответствовала воздушности ее прыжков, изяществу пируэтов и тому романтическому облику неземного, невесомого существа, который она старательно создавала в «Сильфиде» и «Жизели». Раздаривая свои балетки поклонникам, Тальони надписывала их мелким изящным почерком на тонкой кожаной подошве. Балетоманы превратили ее туфельки в фетиш, а один петербургский поклонник приказал подаренную ему пару сварить — и с гарниром съел!^ⓘ

К пуантам как фетишу (то есть, объекту, наделенному особой силой) мы вернемся немного позже, а пока посмотрим, что дает танцовщику и хореографу подъем на пуанты. Балетные танцовщики, поклонники и исследователи их искусства приводят разные доводы в пользу необходимости пуантов. Во-первых, танец на кончиках пальцев помогает создать впечатление легкости, воздушности, иллюзию того, что сила тяжести на танцовщиков не действует. Во-вторых, пуанты продолжают и доводят до совершенства столь ценимую в балете линию: «как высоко ни вставай на полупальцы, нога все же образует ломаную линию. — замечает Л. Д. Блок. — Чтобы получить ту же прямую, которую мы можем иметь в воздухе, в прыжке, надо встать на пальцы»^ⓘ. Танцовщик и хореограф Михаил Фокин ценил танец на пуантах за его «искусственность» или, по выражению теоретика театра Эудженио Барба, его «экстра-обыденность», то есть, выход за пределы обыденного существования, на другой уровень, который Барба называет «экспрессивным»^ⓘ. Блок также считает «неестественность» пуантов скорее достоинством, чем недостатком: «Да, они вполне неестественны, вполне продукт отвлеченного мышления. Но если бы в области звука мы остались при присущих „естественно“ первобытному человеку интервалах — кварте, квинте и октаве, — мы не далеко бы ушли и современная музыка не существовала бы»^ⓘ. И Фокин, и Блок верят, что искусство — «искусственно». Еще одно мнение о смысле пуантов высказал критик Аким Волынский: «если вертикальное положение отражает существенным образом лик человека, то стояние на пальцах представляет собою его апофеоз»^ⓘ. Физическая сущность человека — в его вертикальном, прямостоячем положении и, следовательно, подъем на пальцы может считаться ее наиболее полным раскрытием, высшей точкой, — так балетоман Волынский сделал балерину идеалом человека.

Еще интереснее объяснение, которое предложила известный теоретик танца Сьюзен Ли Фостер^ⓘ. Она проводит смелое сравнение тела балерины с фаллосом. Архаический символ власти, фаллос всегда изображался прямым и твердым, как царственный жезл (пенис — весьма несовершенный фаллос!). Как и фаллос, тело балерины — сильное, твердое, упругое — выпрямлено вертикально. Пуанты усиливают сходство балетного тела с фаллосом, а значит, и его символическую власть. Затянутая в бледно-розовое трико нога заканчивается атласной балеткой того же цвета, как закругленным навершием фаллоса. Носок ее по-особому, нечеловечески тверд (в наши дни — сделанный из неорганических материалов). Абсолютно вытянутая в колене и голеностопном суставе, нога представляет идеально прямую линию. Тренированные мышцы и увеличенная подвижность тазобедренного сустава позволяют ноге двигаться как бы отдельно от тела, высоко подниматься в гран-батманах и арабесках и задерживаться в воздухе — еще более напоминая эрегированный фаллос. О силе балетных ног ходят легенды: задолго до появления каратэ, рассказывали анекдот, что ударом ноги балерина (это говорили еще о Тальони) может убить лошадь. Итак, «фаллические пуанты», по мнению Фостер, символ, в котром соединяются мужское желание и его женский объект; балерина олицетворяет и само желание, и инструмент его удовлетворения.

Сравнение балерины с фаллосом можно оспаривать, но нельзя отрицать его плодотворность — оно заставляет нас думать об отношении балета к проблемам гендера и власти. Так, благодаря ему, я поняла, почему одна моя подруга, во взрослом уже возрасте, захотела учиться балету, и обязательно — на пуантах. Сами пуанты превратились в предмет ее неусыпной заботы — она выписывает из-за границы наиболее технически совершенные пуанты по дорогой цене, волнуется о том, чтобы их был постоянный запас — ведь изнашиваются они быстро. По-видимому, ею, женщиной уже достаточно сильной и волевой, руководит не только стремление к изяществу и гламуру, но и открытие для себя дополнительных источников силы и власти. Пуанты — доступный женщинам способ конвертировать свои умения и внешность в социальный капитал, получить репутацию в своем кругу. Вспомним тот трепет, с которым ученица балетной школы принимает в руки и затем обувает свои первые пуанты. Она чувствует, что балетки с твердым носком дают ей право на виртуозность, право быть особенной, не такой как все. Пуанты в буквальном смысле возвышают ее над другими, в том числе, мужчинами, делают «надмирным» существом. Но и таким, которое притягивает взгляды и вызывает желание — ведь в современной нарциссистской культуре девочки очень рано узнают о том, как нравиться.

Традиционно на пуантах танцуют женщины: в романтическом балете (который создали Тальони и ее современницы в 1830-х годах) за ними закреплена роль существа грациозного, воздушного и гибкого, тогда как мужчинам отдана роль сильная, героическая, но вспомогательная — служить опорой танцовщицы. Серж Лифарь сожалел о том, что «женская элевация временно победила мужскую элевацию, и не только победила, а и оттеснила танцовщика — на весь XIX век — на второй план»^ⓘ. Акима Волынского, напротив, устраивало такое гендерное распределение ролей. Воспроизводя гендерный стереотип, он сравнивал танцовщицу с растением, цветком, травой, колышащейся на ветру, а танцовщика — с птицей: он «взлетит с места вверх, в смелом прыжке, и покажет свой деятельный героизм в воздухе целым рядом фигур, частью недоступных женщине. Пальцы ему не нужны. У него имеются крылья»^ⓘ. Теперь распределение ролей изменилось: современные балерины не менее мужчин атлетичны и столь же техничны, а облик танцовщика, напротив, может быть андрогинным или эффеминизированным. В некоторых труппах — Балет Трокадеро из Монте-Карло, Санкт-Петербургский мужской балет — мужчины танцуют на пуантах. В романтическом балете XIX века мужские роли часто исполняли женщины-травести, в этих же труппах мужчины-травести исполняют женские партии. Зрителей в таких постановках привлекает сочетание недюжинный силы, гомоэротики, карнавального гротеска и юмора.

Если пуанты — неотъемлемый признак балета, то программа свободного танца — босая нога. Не случайно манифест Айседоры Дункан «Танец будущего» (1903) открывался гимном босой ноге. В юности Аседора занималась, в том числе, классическим станком, но позже нашла свой стиль и отказалась танцевать на пуантах. Это прозвучало как декларация: тем самым она отказывалась от традиционной для балетной сцены гендерной роли. Ее танцовщица не была эльфом, а оставалась женщиной, земной и полнокровной. «Новая» танцовщица или, точнее, «новая» танцующая женщина, могла вызывать и вызывала желание мужчин, но не превращалась при этом в объект, сохраняла собственные желания и чувства. Если продолжить проведенную Сьюзен Фостер аналогию между пуантами и фаллической властью, то босоногость — решительный отказ от такой власти на сцене и в жизни. Свободный танец родился из стремления танцовщиков двигаться и наслаждаться движением, из желания быть самим собой, творить и импровизировать, выражать собственные чувства, танцевать свой танец. Босая нога танцовщицы символизировала не фаллос, а нечто совсем иное. У Дункан однажды состоялся по этому поводу диспут: