Ирина Сироткина
Пляска по инструкции: создание «советского массового танца» в 1920-е годы
Вестник Пермского университета. История. 2019 1(44): 153-164. doi 10.17072/2219-3111-2019-1-153-164
Irina Sirotkina
Dancing under instruction: the creation of the "Soviet mass dance" in the 1920s
Summary. In his book on the history of creating "self-made art" in the USSR, Igor Vladimirovich Narskiy [Narskiy, 2018] describes a paradox: a "self-made" art managed from the top, creativity under instruction, controlled independent art. In the article we will discuss how, in the mid-1920s, the Soviet state attempted to introduce control what traditionally is understood as the most direct, spontaneous and free, the "Dionysian" kind of dance (in Russian, plyaska). In some respect, free dance gave way to the pressure, and in other respects it resisted. We will examine the period preceding the frames of Igor Narkiy’s research, the 1920s. In the period, thought the political control over art was not yet total, it produced some very grotesque institutional forms like the governmental department of mass plyaska. This directly affected the so-called salon or social dances including tango and foxtrot. They were labeled "bourgeois" and forbidden at public dancehalls. Through the 1920s, tango, foxtrot and other jazz dances were replaced by the "mass plyaska" and "physical culture dance". At the last section, we will look at the individuals who were involved in the process, to find out whether they suffered or strived working within the Soviet system.
Key words: dance-plyaska, mass dance, physical culture dance, mass dance instructor, Soviet self-made art, foxtrot
Key words: dance-plyaska, mass dance, physical culture dance, mass dance instructor, Soviet self-made art, foxtrot
Аннотация
В своей книге об истории танцевальной самодеятельности в СССР [Нарский, 2018] Игорь Владимирович Нарский описывает парадоксальное, на первый взгляд, явление: «самодеятельность» по указке, контролируемое творчество, организованное сверху искусство. В настоящей статье мы посмотрим, как советское государство пыталось поставить под контроль то, что традиционно считается искренним, спонтанным и стихийным — «пляску». И как в чем-то уступая, подчиняясь контролю, в другом отношении «пляска» ему сопротивлялась. Мы обратимся к периоду, предшествующему рамкам исследования И. В. Нарского — двадцатым годам прошлого столетия. В это время политический контроль над культурой из выборочного превращался в тотальный, принимая подчас гротескные институциональные формы. Это коснулось и так называемых салонных, или клубных танцев, включая популярные танго и фокстрот: их назвали «буржуазными» и на общественных танцплощадках запретили. В 1920-е годы салонные танцы повсеместно заменялись так называемыми «массовой пляской» и «физкульт-танцем». В середине 1930-х, однако, это изменилось. В заключении статьи мы рассмотрим, как чувствовали себя участники проекта по созданию массовой пляски, и что этот проект значил для индивидуальной жизни и творчества.
Ключевые слова: массовая пляска, физкульт-танец, массовик-затейник, советская самодеятельность, фокстрот
Ключевые слова: массовая пляска, физкульт-танец, массовик-затейник, советская самодеятельность, фокстрот
«Притоны беснующегося мещанства»
Как известно, Великий Комбинатор появился в Москве в самом начале НЭПа. В это время там
уже бегали новые моторы с хрустальными фонарями, двигались по улицам скоробогачи в котиковых ермолочках и шубках, подбитых черным мехом «Лира» <…> какие-то молодые люди, быстро сообразившие, в чем именно заключается радость жизни, уже танцевали в ресторанах уанстэп «Дикси» и даже фокстрот «Цветы солнца»
Ильф, Петров, 2011, с. 26
Ильф, Петров, 2011, с. 26
В начале 1920-х годов Андрей Белый обучался фокстроту в танцклассах Берлина, а вскоре фокстрот стал одним из главных салонных танцев и в Советской России [Gilman, 1996]. Что касается аргентинского танго, то им увлекался Великий Комбинатор, и это оно внушило ему заветные мысли о Рио-да-Жанейро и белых штанах.
Однако победивший пролетариат заклеймил модные танцы под джаз «буржуазными» и «мещанскими». Пролетарские идеологи и прочие пуристы восстали против возвращения старого быта: «Праздничный день, день в котором старый быт вылезает из всех щелей, одевает на немытые ноги шелковые чулки и лакированные ботинки, красит губы, лузгает семячки, танцует мещанские танцы и говорит то фальшивые „любезности“, то ругается самыми грязными словами и, завершая все это—идет в пивную» [Массовое действо, 1927, с. 21−22].
С особенной силой критиковали возвращающийся быт медики и гигиенисты. Нэпмановские танцы — фокстрот и танго — якобы грозили советской молодежи распространением проституции и венерических болезней. Некий доктор Каган написал несколько нравоучительных книг о том, как советская молодежь должна проводить свой досуг. Автор презрительно называл фокстрот и другие буржуазные танцы «мышлением ногами»: «Говоря о фокстротах, надо иметь в виду также безобразную обстановку в танцклассах <…> Атмосфера танцклассов, вся их обстановка, все эти люди, которые там обретаются, это — особый мир, мир разлагающегося буржуа». В заключение Каган назвал танцклассы «притонами беснующегося мещанства», которые «калечат рабочих ребят, неизбежно в конце концов отрывая их от всякой общественной жизни» [Каган, 1930, c. 195].
В 1924 году созданная при Всероссийском совете по физической культуре Комиссия по пляске (см. о ней ниже) организовала публичный диспут о «современных американских танцах». В нем участвовали как критики, так и сторонники новых танцев: сотрудники Хореологической лаборатории при Российской академии художественных наук (РАХН), режиссер и хореограф Николай Фореггер, один из первых джазовых музыкантов и танцовщков Валентин Парнах. Покритиковав «буржуазный» фокстрот, участники диспута поставили вопрос о создании фокстрота «пролетарски-классового» или «национального». А в Ленинградском пролеткульте придумали танец «Спорт-трот» [Сокольская, 2000, c. 380]. Однако самое действенное «противоядие» эротическим танцам критик Виктор Ивинг видел в физкультуре и «массовой пляске» [Суриц, 2008, c. 422]. «Здоровую пляску — взамен фокстрота и старого бального хлама! — призывали создатели советских клубных танцев. — Здоровую физкультурную пляску — на службу воспитанию нового человека, активного строителя и борца за социализм!» [Александрова, Бурцева, Шишмарева, c. 14]. В 1930 году на вечере физкультурников в Ленинградском театре оперы и балета распространяли листовку:
Однако победивший пролетариат заклеймил модные танцы под джаз «буржуазными» и «мещанскими». Пролетарские идеологи и прочие пуристы восстали против возвращения старого быта: «Праздничный день, день в котором старый быт вылезает из всех щелей, одевает на немытые ноги шелковые чулки и лакированные ботинки, красит губы, лузгает семячки, танцует мещанские танцы и говорит то фальшивые „любезности“, то ругается самыми грязными словами и, завершая все это—идет в пивную» [Массовое действо, 1927, с. 21−22].
С особенной силой критиковали возвращающийся быт медики и гигиенисты. Нэпмановские танцы — фокстрот и танго — якобы грозили советской молодежи распространением проституции и венерических болезней. Некий доктор Каган написал несколько нравоучительных книг о том, как советская молодежь должна проводить свой досуг. Автор презрительно называл фокстрот и другие буржуазные танцы «мышлением ногами»: «Говоря о фокстротах, надо иметь в виду также безобразную обстановку в танцклассах <…> Атмосфера танцклассов, вся их обстановка, все эти люди, которые там обретаются, это — особый мир, мир разлагающегося буржуа». В заключение Каган назвал танцклассы «притонами беснующегося мещанства», которые «калечат рабочих ребят, неизбежно в конце концов отрывая их от всякой общественной жизни» [Каган, 1930, c. 195].
В 1924 году созданная при Всероссийском совете по физической культуре Комиссия по пляске (см. о ней ниже) организовала публичный диспут о «современных американских танцах». В нем участвовали как критики, так и сторонники новых танцев: сотрудники Хореологической лаборатории при Российской академии художественных наук (РАХН), режиссер и хореограф Николай Фореггер, один из первых джазовых музыкантов и танцовщков Валентин Парнах. Покритиковав «буржуазный» фокстрот, участники диспута поставили вопрос о создании фокстрота «пролетарски-классового» или «национального». А в Ленинградском пролеткульте придумали танец «Спорт-трот» [Сокольская, 2000, c. 380]. Однако самое действенное «противоядие» эротическим танцам критик Виктор Ивинг видел в физкультуре и «массовой пляске» [Суриц, 2008, c. 422]. «Здоровую пляску — взамен фокстрота и старого бального хлама! — призывали создатели советских клубных танцев. — Здоровую физкультурную пляску — на службу воспитанию нового человека, активного строителя и борца за социализм!» [Александрова, Бурцева, Шишмарева, c. 14]. В 1930 году на вечере физкультурников в Ленинградском театре оперы и балета распространяли листовку:
Капитализм с собой несет
Эротический танец – чарльстон, фокстрот.
Капитализм не указка –
Да здравствует массовая пляска
Воспоминания счастливого человека, с. 331
Эротический танец – чарльстон, фокстрот.
Капитализм не указка –
Да здравствует массовая пляска
Воспоминания счастливого человека, с. 331
Утопия пляски
В богатом русском языке есть два слова, синонимичных, но не вполне: «танец» и «пляска». Слово «танец» — иностранного происхождения (der Tanz) и утвердилось у нас вместе с балами-«ассамблеями» Петра Первого. «Танцевать» означает двигаться по правилам, делать выученные «шаги», или «па» (les pas), совершать действия непривычные, неестественные для тела. В этом отношении «пляс», «пляска» противоположны «танцу»: они «естественны», не требуют заучивания и считаются гораздо более спонтанными и стихийными, чем законосообразный танец. «Пляску» часто противопоставляют «цивилизованному» танцу, как свободное проявление чувств — самоконтролю. Недаром христианство осудило «плясание» как «бесовские игрища» и «нечестивое скакание» [Словарь русского языка, 1983, c. 348]. Если, согласно Ю. М. Лотману [Лотман, 1980, c. 85−86], в танце, особенно бальном, порядка больше, чем свободы, то в пляске, наоборот, свободы больше, чем порядка.
Для революционеров главным было, что пляска и танец — классовые антиподы: «танцуют» на балах, «пляшет» народ. Пляска демократична, всенародна, всечеловечна. Классический пример противопоставления народной пляски и аристократического танца дает в «Войне и мире» Лев Толстой. В знаменитом эпизоде Наташа Ростова, обученная лишь бальным танцам, неожиданно для всех пляшет «русскую» под дядюшкину гитару, при полном одобрении крестьян.
На деле всё оказалось немного иначе. Увиденное глазами этнографа-горожанина, деревенское гулянье вовсе не казалось желанным идеалом человеческих отношений. Вот как, например, описывал гулянье крестьянской молодежи в самом начале 1920-х годов В. А. Мурин. По большим церковным праздникам парни и девушки собираются в специально нанятой для этих целей «избушке»:
Для революционеров главным было, что пляска и танец — классовые антиподы: «танцуют» на балах, «пляшет» народ. Пляска демократична, всенародна, всечеловечна. Классический пример противопоставления народной пляски и аристократического танца дает в «Войне и мире» Лев Толстой. В знаменитом эпизоде Наташа Ростова, обученная лишь бальным танцам, неожиданно для всех пляшет «русскую» под дядюшкину гитару, при полном одобрении крестьян.
На деле всё оказалось немного иначе. Увиденное глазами этнографа-горожанина, деревенское гулянье вовсе не казалось желанным идеалом человеческих отношений. Вот как, например, описывал гулянье крестьянской молодежи в самом начале 1920-х годов В. А. Мурин. По большим церковным праздникам парни и девушки собираются в специально нанятой для этих целей «избушке»:
Гармонист берет в руки гармошку и начинает наигрывать первый номер программы — обычно, русский танец. За этим следует кадриль и другие городские танцы. Сказать что-либо утешительное про эти пляски нельзя. Стоит невообразимый шум, сквозь который с трудом прорываются звуки гармошки; последняя в разгар пляски перестает играть свою организующую роль и играет скорее для удовольствия самого гармониста
Мурин, 1926, c. 67-68
Мурин, 1926, c. 67-68
Больше всего автора беспокоит, что деревенския молодежь попадает под влияние городского мещанства. Это касается и традиционных развлечений: «Если пять лет тому назад далеко не каждая деревенская девушка умела танцевать краковяк, польку, то в 1924 году в деревне уже танцуют танго, падекатр, этранж и пр. Это даже не танцы, это механически заученные движения ногами: лишь бы выходило сколько-нибудь похоже на танец — и ладно!» [Мурин, 1926, c. 82−83]. Влияние города, жалуется Мурин, не ограничивается «косметикой и пошлыми танцами», но и распространяется на язык и манеры. Девушка обогащает свой оборот «модными благородными» выражениями, вроде «мерси», «пардон», «симпатичный», и проч. О сарафане она уже имеет смутное представление: сарафан заменили городские фасоны… Наблюдателю-интеллигенту казалось, что деревня теряет свою невинность, спонтанность и -«дионисийство». Продолжая верить в утопию пляски, культуртрегеры думали над тем, чтобы ее возродить, но в таком варианте, который встроился бы в новую идеологию.
Дионисийство под контролем
В Советской России официальной идеологией в отношении к телу, или биополитикой (термин Мишеля Фуко) — стала военизированная физическая подготовка. Об этом — и ранние пролеткультовские лозунги: «В борьбе классов победа принадлежит сильнейшему телом и духом», «Чем слабее тело, тем больше оно господствует», «Спорт не цель, а средство к поднятию пролетарской культуры» (ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6). В марте 1918 года для защиты революции ВЦИК принял декрет «Об обязательном обучении военному искусству» и создал Главное управление всеобщего военного обучения и формирования резервных частей Красной Армии — Всевобуч. Управление отвечало за строевую и физическую подготовку призывников и допризывников в Красную Армию. Программа физподготовки включала педагогическую гимнастику по сокольской и шведской системе, легкую и тяжелую атлетику, коллективные игры с мячом и даже коньки и лыжи (Голощапов, 2008, с. 146). Всевобуч финансировался из госбюджета, и физкультура стала делом государства. Советской власти не было еще и года, когда в стране появился официальный День физкультуры и состоялся первый физкультпарад. В Москве, Петрограде, Самаре и Томске открылись институты для подготовки инструкторов физического воспитания.
В 1920 году при Всевобуче был создан Высший совет по физической культуре (ВСФК), которым руководил Н. И. Подвойский. С окончанием гражданской войны, окгда Всевобуч за ненадобностью ликвидировали, ВСФК перевели в ведение правительства, и с 1923 года Совет возглавил нарком здравоохранения Н. А. Семашко. В 1925 году Научно-технический комитет ВСФК образовал «комиссию по пляске» — для «пропаганды народной пляски как удобного метода физкультуры». Как часто случается с бюрократическими структурами, комиссия быстро разрослась в «секцию пляски как средства физического воспитания» [Жбанкова, 2005, с. 302]. В нее вошли представители ВСФК, Наркомпроса, профсоюзов, пионерской организации, а также эксперты из школы Большого театра, Центрального иститута физкультуры и Хореологической лаборатории при РАХН. Возглавил секцию один из старейших преподавателей «телесных упражнений» в школах и детских садах, автор ранних руководств по физкультуре, Н. С. Филитис. Так в середине 1920-х годов «пляска» стала частью физкультуры и предметом государственного контроля. В своем труде по теории физической культуры Георгий Дюперрон (один из создателей футбола в нашей стране) называл пляску «второстепенным средство для достижения физического развития» [Дюперрон, 1930, c. 64]. В предисловии к сборнику «Массовые пляски и игры» В. Н. Короновский утверждал, что в «советской „массовой пляске“ многогранно и красочно сливаются: физкультурное движение, музыка, пение, политическая направленность и злободневность, агитация и пропаганда» [Массовые пляски, 1933, c. 3].
Преподаватели гимнастики и хореографы придумывали новые гибриды: «танец-коллективка», «колонный танец», «фигурный марш». Танцевать предписывалось не парами, а «совместно» — коллективно, чтобы «закрепить настроение массы, как целого». Некоторые пляски исполнялись под хоровое пение участников, отсылая к античной орхестре и народным гуляньям. Другие проходили в сопровождении музыкального инструмента или даже оркестра — для этого брались песни и пьесы «лучших советских и иностранных пролетарских композиторов» [Массовые пляски, 1933, c. 6]. Дисциплиной эти «пляски» и «массовые действа» больше походили на гимнастику и физкультуру: все движения, перемещения, иногда — даже число шагов — были точно расписаны [Массовое действо, 1927, с. 31−32]. Нашлись желающие подчинить правилам не только «массовые действа» или физкультурные процессии, но и клубные и даже домашние вечеринки. Кроме фигурных маршей, на вечеринке практиковались «массовые игры под музыку» — как правило, на идеологические темы: «Красные и белые», «Газетчики» — и «танцы». «Буржуазным» фокстроту, чарльстону, танго придумывались альтернативы — «физкультурные танцы», которые и разучивались тут же, на вечере в клубе [Опыт работы Комсомола, 1928, с. 89].
Создание новых, идеологически выдержанных и политкорректных, танцев и плясок сделалось занятием многих хореографов, оставшихся не у дел после запрещения в Москве частных школ и студий танца [Соколовская, 2000; Purtova, 1996]. Вчерашняя танцовщица-пластичка, а ныне — сотрудница Института физкультуры и секции художественного движения при ВСФК, Милица Бурцева стала одним из наиболее активных авторов «советской массовой пляски» [Бурцева, 1929а, 1929b]. Советская массовая пляска должна быть, во-первых, коллективной, во-вторых, бодрой и, в-третьих, состоять из простых движений — шагов, бега, поскока; простыми должны быть и построения, и музыкальный материал.
В 1920 году при Всевобуче был создан Высший совет по физической культуре (ВСФК), которым руководил Н. И. Подвойский. С окончанием гражданской войны, окгда Всевобуч за ненадобностью ликвидировали, ВСФК перевели в ведение правительства, и с 1923 года Совет возглавил нарком здравоохранения Н. А. Семашко. В 1925 году Научно-технический комитет ВСФК образовал «комиссию по пляске» — для «пропаганды народной пляски как удобного метода физкультуры». Как часто случается с бюрократическими структурами, комиссия быстро разрослась в «секцию пляски как средства физического воспитания» [Жбанкова, 2005, с. 302]. В нее вошли представители ВСФК, Наркомпроса, профсоюзов, пионерской организации, а также эксперты из школы Большого театра, Центрального иститута физкультуры и Хореологической лаборатории при РАХН. Возглавил секцию один из старейших преподавателей «телесных упражнений» в школах и детских садах, автор ранних руководств по физкультуре, Н. С. Филитис. Так в середине 1920-х годов «пляска» стала частью физкультуры и предметом государственного контроля. В своем труде по теории физической культуры Георгий Дюперрон (один из создателей футбола в нашей стране) называл пляску «второстепенным средство для достижения физического развития» [Дюперрон, 1930, c. 64]. В предисловии к сборнику «Массовые пляски и игры» В. Н. Короновский утверждал, что в «советской „массовой пляске“ многогранно и красочно сливаются: физкультурное движение, музыка, пение, политическая направленность и злободневность, агитация и пропаганда» [Массовые пляски, 1933, c. 3].
Преподаватели гимнастики и хореографы придумывали новые гибриды: «танец-коллективка», «колонный танец», «фигурный марш». Танцевать предписывалось не парами, а «совместно» — коллективно, чтобы «закрепить настроение массы, как целого». Некоторые пляски исполнялись под хоровое пение участников, отсылая к античной орхестре и народным гуляньям. Другие проходили в сопровождении музыкального инструмента или даже оркестра — для этого брались песни и пьесы «лучших советских и иностранных пролетарских композиторов» [Массовые пляски, 1933, c. 6]. Дисциплиной эти «пляски» и «массовые действа» больше походили на гимнастику и физкультуру: все движения, перемещения, иногда — даже число шагов — были точно расписаны [Массовое действо, 1927, с. 31−32]. Нашлись желающие подчинить правилам не только «массовые действа» или физкультурные процессии, но и клубные и даже домашние вечеринки. Кроме фигурных маршей, на вечеринке практиковались «массовые игры под музыку» — как правило, на идеологические темы: «Красные и белые», «Газетчики» — и «танцы». «Буржуазным» фокстроту, чарльстону, танго придумывались альтернативы — «физкультурные танцы», которые и разучивались тут же, на вечере в клубе [Опыт работы Комсомола, 1928, с. 89].
Создание новых, идеологически выдержанных и политкорректных, танцев и плясок сделалось занятием многих хореографов, оставшихся не у дел после запрещения в Москве частных школ и студий танца [Соколовская, 2000; Purtova, 1996]. Вчерашняя танцовщица-пластичка, а ныне — сотрудница Института физкультуры и секции художественного движения при ВСФК, Милица Бурцева стала одним из наиболее активных авторов «советской массовой пляски» [Бурцева, 1929а, 1929b]. Советская массовая пляска должна быть, во-первых, коллективной, во-вторых, бодрой и, в-третьих, состоять из простых движений — шагов, бега, поскока; простыми должны быть и построения, и музыкальный материал.
Рис. 1-2. «Плясовая-массовая»
[Бурцева, 1929b, c. 46. 48]
Сама Бурцева сочиняла именно такие пляски, в том числе на на русские народные и новые советские песни: «Ликбезная», «Колхозная», «Швейная». Московская ассоциации ритмистов также организовала секцию массовой клубной работы и выпустила сборник «агит-плясок», включая «ритмо-пляски» — например, «Пятилетка» и «Даешь здоровый быт!» [Александрова, Бурцева, Шишмарева, 1931]. Сотрудники секции по пляске при ВСФК Н. Филитис и Е. Яворский создали «физкульт-танец», включавший и популярные тогда «производственные движения», а также адаптировали «несложные виды» народных плясок. С середины 1920-х годов в большом ассортименте и массовыми тиражами издавались сборники адаптированных народных и новых советских плясок [Зеленко, 1927; Зеленко и др., 1927].
За то время, пока хореографы адаптировали народный танец, аутентичная народная пляска превратилась исключительно в объект изучения этнографов. В середине 1920-х годов Научно-этнографический театр в Москве показал «Песни и карагоды Поволжья» и «Заклинательные танцы шаманов», а Этнографический театр в Ленинграде поставил «Обряд русской народной свадьбы» [Суриц, 1976, c. 86]. Весь танец разделили на «народный», «сценический» и «массовый» — понятно, что в этой классификации каждый из видов был идеологической конструкцией. Стали проводиться смотры и конкурсы «народного» искусства. На Первой Всесоюзной спартакиаде состоялось «соревнование по пляскам», включая «народные» и «массовые», в Баку прошел масштабный «съезд ашугов» (aшуг, или ашик — народный поэт и певец, музыкант-импровизатор). Прерогатива проводить смотры «народной самодеятельности» отошла к специальным учреждениям, и руководить «народными исполнителями» стали «квалифицированные балетмейстеры». Даже в крестьянском хоре М. Е. Пятницкого, созданном еще в 1911 году, пляску-импровизацию заменили хореографические постановки [Богданов, 2003, c. 84−86].
Организаторы массовых действ и клубных вечеринок подошли к задаче по-научному, в частности, подсчитывая «физиологическую кривую нагрузки» [Массовое действо, 1927, с. 31−32]. По совету ученых, инструкторы следили за тем, чтобы при составлении программы соблюдались «три основных закона: 1) закон постепенного нарастания однородных впечатлений; 2) закон контраста; 3) закон постепенного нарастания силы возбуждения и успокоения» [Бардовский, 1928, c. 15]. С середины 1920-х годов открывались курсы и методические кабинеты, где готовили инструкторов по массовой работе, или «массовиков-затейников» и «физкультурников-затейников». В Ленинградском доме художественного воспитания существовал «кабинет затейничества» [Бульванкер, 2007, c. 525]. В 1928 году секция по пляске при ВСФК организовала «краткосрочные курсы пляски» для клубных и школьных руководителей физкультуры. За время своей деятельности секция издала целый ряд не слишком полезных инструкций: в некоторых рекомендовалось «вывешивать в зале схему или изображения танца», а «движение танцующих [производить] в строгом порядке по кругу» (ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 182−183). Вместо «дионисийской пляски» массы получали инструкции по проведению клубных танцев, вроде «Временного положения о пляске и танцах в клубе как факторе физического воспитания». В них клубные вечера регламентировались до того, что каждому пришедшему туда предписывалось «иметь чистый носовой платок», чтобы не сморкаться в пол. Правда, остается неясным, как подобные инструкции выполнялись и выполнялись ли вообще.
Несмотря на то, что среди хореографов-организаторов было немало людей талантливых и с доброй волей, сама задача организовывать пляску оказалась тупиковой и неблагодарной. Репертуар был строго регламентирован и, согласно инструкции, включал коктейль из старых бальных танцев (вальс, па-де-катр, краковяк, мазурка, па-де-грас), народных (лезгинка, тарантелла, чардаш, казачок), новых джазовых (хавтайм, матлот, «модерн») и «местных масовых танцев» [Пуртова, 2006, с. 51]. Под «советской массовой пляской» понимались, главным образом, гимнастические упражнения и физкультурные марши, получившие название «физкульт-танец» (или «физкультанец»). Считалось, что это не исключает эмоциональности, однако организаторы массовой пляски были гораздо больше озабочены «дисциплинированностью коллектива» и «четкостью в выполнении фигур перестроения по площадке» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 24, 32, 57). Такое «полезное для здоровья трудящихся масс и их дрессировки, почти обязательно массовое и скопом производимое взмахивание руками и ногами» [Деметер, 2005], вызвало раздражение даже у члена Высшего совета по физкультуре, не говоря уже о самих участниках (правда, об этом бывший секретарь Сталина Б. Г. Бажанов писал уже в эмиграции).
В годы «культурной революции» на пляску в любом ее виде стали смотреть косо. Секцию пляски сначала переименовали в секцию художественного движения, а потом вообще раскритиковали за «отсутствие идеологической установки». При реорганизации ВСФК секция была расформирована; ее преемником стала секция художественного движения в Московском областном совете физкультуры (МОСФК), в которую перешли Бурцева, Яворский и другие сотрудники (ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 23). Плясовая стихия была окончательно поставлена под контроль и усмирена.
За то время, пока хореографы адаптировали народный танец, аутентичная народная пляска превратилась исключительно в объект изучения этнографов. В середине 1920-х годов Научно-этнографический театр в Москве показал «Песни и карагоды Поволжья» и «Заклинательные танцы шаманов», а Этнографический театр в Ленинграде поставил «Обряд русской народной свадьбы» [Суриц, 1976, c. 86]. Весь танец разделили на «народный», «сценический» и «массовый» — понятно, что в этой классификации каждый из видов был идеологической конструкцией. Стали проводиться смотры и конкурсы «народного» искусства. На Первой Всесоюзной спартакиаде состоялось «соревнование по пляскам», включая «народные» и «массовые», в Баку прошел масштабный «съезд ашугов» (aшуг, или ашик — народный поэт и певец, музыкант-импровизатор). Прерогатива проводить смотры «народной самодеятельности» отошла к специальным учреждениям, и руководить «народными исполнителями» стали «квалифицированные балетмейстеры». Даже в крестьянском хоре М. Е. Пятницкого, созданном еще в 1911 году, пляску-импровизацию заменили хореографические постановки [Богданов, 2003, c. 84−86].
Организаторы массовых действ и клубных вечеринок подошли к задаче по-научному, в частности, подсчитывая «физиологическую кривую нагрузки» [Массовое действо, 1927, с. 31−32]. По совету ученых, инструкторы следили за тем, чтобы при составлении программы соблюдались «три основных закона: 1) закон постепенного нарастания однородных впечатлений; 2) закон контраста; 3) закон постепенного нарастания силы возбуждения и успокоения» [Бардовский, 1928, c. 15]. С середины 1920-х годов открывались курсы и методические кабинеты, где готовили инструкторов по массовой работе, или «массовиков-затейников» и «физкультурников-затейников». В Ленинградском доме художественного воспитания существовал «кабинет затейничества» [Бульванкер, 2007, c. 525]. В 1928 году секция по пляске при ВСФК организовала «краткосрочные курсы пляски» для клубных и школьных руководителей физкультуры. За время своей деятельности секция издала целый ряд не слишком полезных инструкций: в некоторых рекомендовалось «вывешивать в зале схему или изображения танца», а «движение танцующих [производить] в строгом порядке по кругу» (ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 182−183). Вместо «дионисийской пляски» массы получали инструкции по проведению клубных танцев, вроде «Временного положения о пляске и танцах в клубе как факторе физического воспитания». В них клубные вечера регламентировались до того, что каждому пришедшему туда предписывалось «иметь чистый носовой платок», чтобы не сморкаться в пол. Правда, остается неясным, как подобные инструкции выполнялись и выполнялись ли вообще.
Несмотря на то, что среди хореографов-организаторов было немало людей талантливых и с доброй волей, сама задача организовывать пляску оказалась тупиковой и неблагодарной. Репертуар был строго регламентирован и, согласно инструкции, включал коктейль из старых бальных танцев (вальс, па-де-катр, краковяк, мазурка, па-де-грас), народных (лезгинка, тарантелла, чардаш, казачок), новых джазовых (хавтайм, матлот, «модерн») и «местных масовых танцев» [Пуртова, 2006, с. 51]. Под «советской массовой пляской» понимались, главным образом, гимнастические упражнения и физкультурные марши, получившие название «физкульт-танец» (или «физкультанец»). Считалось, что это не исключает эмоциональности, однако организаторы массовой пляски были гораздо больше озабочены «дисциплинированностью коллектива» и «четкостью в выполнении фигур перестроения по площадке» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 24, 32, 57). Такое «полезное для здоровья трудящихся масс и их дрессировки, почти обязательно массовое и скопом производимое взмахивание руками и ногами» [Деметер, 2005], вызвало раздражение даже у члена Высшего совета по физкультуре, не говоря уже о самих участниках (правда, об этом бывший секретарь Сталина Б. Г. Бажанов писал уже в эмиграции).
В годы «культурной революции» на пляску в любом ее виде стали смотреть косо. Секцию пляски сначала переименовали в секцию художественного движения, а потом вообще раскритиковали за «отсутствие идеологической установки». При реорганизации ВСФК секция была расформирована; ее преемником стала секция художественного движения в Московском областном совете физкультуры (МОСФК), в которую перешли Бурцева, Яворский и другие сотрудники (ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 23). Плясовая стихия была окончательно поставлена под контроль и усмирена.
Homo collectivus
О новых формах коллективности мечтали еще интеллектуалы Серебряного века. В музыкально-театральной культуре того времени несложно было вообразить театр прообразом такой формы. Театр — предвкушал Луначарский — выльется на улицы в виде грандиозных процессий, манифестаций и празднеств, и произведенные «коллективной душой» пролетариата «монументальные фигуры-символы» закружатся в «великом танце жизни под еще неслыханную музыку» [Стахорский, с. 155]. «Возврат к пляске» провозглашался задачей «наших революционных дней» [Ли, 1924, c. 6]. Театровед Валерий Золотухин упоминает о том, что экспериментальной формой коллективности в те годы стала и хоровая декламация, отсылавшая к античной орхестре [Золотухин, 2017]. Вдохновленные античным театром и античной демократией, идеологи пролетарской культуры верили, что хоровое пение, чтение и «возгласы хором» — лучший финал массового действа и лучшая дыхательная гимнастика. «Ощущение силы звука дает чувство силы массы, и входящей в эту коллективную мощь силы каждой отдельной единицы» [Массовое действо, 1927, с. 32].
Поиск новых форм коллективности через пение и танец не ограничивался Россией. С середины 1910-х годов танцовщик и хореограф из Австрии Рудольф Лабан экспериментировал с движением большой группы людей — «движущимся хором» (Bewegungschor), подобным хору в античном театре [Toepfer, 2004; Counsell, 2004]. Несмотря на то, что участники такого хора не пели и зачастую двигались без музыкального аккомпанемента, от группы исходила могучая энергия. Не случайно позже Лабан сделал понятия усилия, силы, энергии опорными в своей теории танца. Его целью было не столько обучение танцу, сколько работа с личностью и группой, в которой возникает чувство коллективизма. Свой движущийся хор он уподобил роду общины (Gemeinschaft) — хотя и недолго живущей, но весьма реальной, объединенной прочными, телесными связями.
В советских экспериментах с коллективностью групповое тело — в буквальном смысле, corps-de-ballet — тоже поглотило тело индивидуальное. В кордебалете, да и в балете вообще сложилась особая политэкономия танца, когда танцовщик был винтиком, частью труппы-машины и исполнял волю балетмейстера или хореографа. В еще большей степени «винтиком» становится тело солдата — в строю, на марше. В результате войн, революций, вооруженных конфликтов, через которые в начале ХХ века прошла наша страна, моделью коллективного тела, явно или неявно, сделался военный строй. И в «массовой пляске», о которой говорили идеологи пролетарской культуры, просматривался именно он: «коллективность» плавно переходила в милитаристскую «массовость». «Массовая пляска, — писала Милица Бурцева, — объединяет всех в один общий коллектив, и в течение всей пляски ни один участник ее не чувствует себя хотя бы на один момент оторванным от общего целого» [Бурцева, 1929а, c. 48−49]. В отличие от такой «коллективности», где индивидуальность может играть большую роль, «массовость» не предполагает никакой единичности. Бурцева категорически возражала даже против того, чтобы, даже в хоже массовой пляски, танцующие разбивались на пары «по собственной инициативе». Ведь, выбрав партнера по душе, они могут затем не вернуться в массовую пляску, в коллектив. Эротика, как и собственный выбор, — привилегия индивида, у «массы» этой привилегии нет.
Поиск новых форм коллективности через пение и танец не ограничивался Россией. С середины 1910-х годов танцовщик и хореограф из Австрии Рудольф Лабан экспериментировал с движением большой группы людей — «движущимся хором» (Bewegungschor), подобным хору в античном театре [Toepfer, 2004; Counsell, 2004]. Несмотря на то, что участники такого хора не пели и зачастую двигались без музыкального аккомпанемента, от группы исходила могучая энергия. Не случайно позже Лабан сделал понятия усилия, силы, энергии опорными в своей теории танца. Его целью было не столько обучение танцу, сколько работа с личностью и группой, в которой возникает чувство коллективизма. Свой движущийся хор он уподобил роду общины (Gemeinschaft) — хотя и недолго живущей, но весьма реальной, объединенной прочными, телесными связями.
В советских экспериментах с коллективностью групповое тело — в буквальном смысле, corps-de-ballet — тоже поглотило тело индивидуальное. В кордебалете, да и в балете вообще сложилась особая политэкономия танца, когда танцовщик был винтиком, частью труппы-машины и исполнял волю балетмейстера или хореографа. В еще большей степени «винтиком» становится тело солдата — в строю, на марше. В результате войн, революций, вооруженных конфликтов, через которые в начале ХХ века прошла наша страна, моделью коллективного тела, явно или неявно, сделался военный строй. И в «массовой пляске», о которой говорили идеологи пролетарской культуры, просматривался именно он: «коллективность» плавно переходила в милитаристскую «массовость». «Массовая пляска, — писала Милица Бурцева, — объединяет всех в один общий коллектив, и в течение всей пляски ни один участник ее не чувствует себя хотя бы на один момент оторванным от общего целого» [Бурцева, 1929а, c. 48−49]. В отличие от такой «коллективности», где индивидуальность может играть большую роль, «массовость» не предполагает никакой единичности. Бурцева категорически возражала даже против того, чтобы, даже в хоже массовой пляски, танцующие разбивались на пары «по собственной инициативе». Ведь, выбрав партнера по душе, они могут затем не вернуться в массовую пляску, в коллектив. Эротика, как и собственный выбор, — привилегия индивида, у «массы» этой привилегии нет.
Рис. 3. «Массы приняли парадный строй». Массовая сценическая игра «Всемирный Октябрь», поставленная к 1-й Всесоюзной Спартакиаде. Москва, Ленинские Горы, 1928 г.
[Массовое действо, 1929, c. 77]
В первые послереволюционные годы борьба со «старым бытом» могла вызывать лишь улыбку. «Быта» просто не было: продукты и вещи пропали из обихода в годы разрухи и тотального дефицита. В предисловии к книге «Проблемы пола в русской художественной литературе» (1927) нарком здравоохранения Н.А. Семашко задавал риторический вопрос: «не исчезали ли у вас поразительно быстро, как у меня в одно время, красные чернила в канцелярии вследствие употребления их для мазанья губ?» [Бурцева, 1929b, с. 12-13]. «Быт» появился вновь в период НЭПа. Однако с началом «Великого перелома» риторика «нового быта» и «нового человека» стала максимально агрессивной. «Переделать быт, перевоспитать человека – вот то основное, чего в культурно-бытовой работе мы добиваемся», писал уже знакомый нам доктор Каган [Каган, 1930, c. 191-192].
Танец сопротивляется
В 1924 году специальное постановление Моссовета запретило устройство балов в общественных местах. И тем не менее, фокстрот продолжали танцевать и на эстраде, и на танцплощадках. Иначе зачем, двумя годами позже, Комиссии по пляске при ВСФК вновь запрещать фокстрот во «Временной инструкции по танцам»? Советские граждане «голосовали» за фокстрот «ногами»: когда в том же, 1926 году, в ГАХН состоялся доклад Я. Н. Андроникова с демонстрацией современных американских танцев, то послушать и посмотреть пришло рекордное число сотрудников Академии — более ста человек. Докладчик убедительно доказывал преимущества «американских танцев»: конструктивизм в композиции, замена орнаментального жеста целевым, соответствие всем принципам современного движения (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед.хр. 14. Л. 15). Хотя в итоге опять была принята отрицательная резолюция, концом фокстрота это не стало. По мнению историка танца Т. А. Пуртовой, агит-танец не выдержал конкуренции с запретными, но необычайно привлекательными фокстротом и танго [Пуртова, 2006, c. 51]. В 1933 году школы танца вновь открылись, в том числе, «отделение парного танца» при секции художественного движения ЦПКиО в Москве. Там обучали трем направлениям — «старому» бальному танцу, западному танцу (фокстрот, бостон, танго, румба и блюз) и новым советским, отобранным по конкурсу постановщиков современных парных танцев. Открылись школы танцев и в других парках — Сокольниках, Саду им. Баумана, парке ЦДКА.
Ученый-химик Игорь Николаевич Влодавец, чье детство и юность пришлись на 1930-е годы, вспоминает свои занятия танцами, которые, по слухам, снова вошли в обиход после встречи К. Е. Ворошилова с делегацией французских офицеров:
Ученый-химик Игорь Николаевич Влодавец, чье детство и юность пришлись на 1930-е годы, вспоминает свои занятия танцами, которые, по слухам, снова вошли в обиход после встречи К. Е. Ворошилова с делегацией французских офицеров:
Когда после встречи была организована вечеринка, и надо было приглашать дам на танцы, оказалось, что советские командиры не умеют танцевать современные танцы, и даже классические танцы, вальсы, тоже никто не умеет танцевать. Что уже совершенно неприлично. Какой же это офицер, если он не может даму пригласить на танец? И поэтому обучение танцам, как классическим, так и современным: фокстротам, румбам, танго — все это делалось крайне модным. И вот профессор Славянов решил, что лучше организовать такой кружок танцев у себя на квартире. Обучать вызвался один из его аспирантов. Он сам, по-моему, тоже был геолог, но тем не менее успел обучиться. И он нас обучал и вальсу, и польке, и мазурке, и фокстроту, и танго, и даже каким-то только что изобретенным советским танцам под названием инфизкульт
Влодавец, Фонд «Устная история»
Влодавец, Фонд «Устная история»
В 1935 году Советский Союз посетила модельер Эльза Скиапарелли. Позже она вспоминала: «Сталин решил, что армейские офицеры должны носить золотые звезды, элегантно скроенные мундиры и брюки с широкой полосой. Они должны выучиться танцевать фокстрот. Комиссары должны освоить гольф. Солдаты Красной Армии должны научить своих женщин, как хорошо выглядеть». В это время пробежал слух, что Скьяпарелли создала платье для советской женщины: говорили, что «жена Стаханова получила в подарок автомобиль, счет в банке и последнее платье от Скиапарелли» [Bartlett, 2010, p. 86]. Фокстрот больше не служил признаком бунтарства, а стал, как и платья haute couture, принадлежностью советского истеблишмента. «Танцеборство» закончилось, и танец — конечно, лишь в его бодрой, веселой и жизнерадостной версии — был поставлен на службу изменившейся советской идеологии [Сокольская, 2000, c. 99]. Во дворцах пионеров и домах культуры закрывались агит-театры, студии хоровой декламации и фотокружки, и их место занимали музыкальные и танцевальные классы. В армии, на флоте, на гражданке создавались ансамбли песни и танца. В них нашли себе применение хореографы, которым в 1920-е годы, чтобы выжить в танце, приходилось создавать «массовую советскую пляску». Читателя, желающего узнать о дальнейшей судьбе советского самодеятельного танца, мы отсылаем к уже упомянутой книге И. В. Нарского [Нарский, 2018].
Волк
Командные методы организации массовой пляски танца демонстрируют еще раз, что искусство неотделимо от политики. Тем не менее, как это на примере советской самодеятельности показывает И. В. Нарский, даже внутри системы человеческая жизнь может быть наполнена позитивным смыслом. Еще один пример тому — жизнь ленинградца Владимира (Вульфа) Захаровича Бульванкера (1900−1987). Друзья прозвали Вульфа «Волком» — в том числе, за то, что ему нравился Зигфрид из рода Вельзунгов-волков, персонаж оперы Вагнера. Волк с детства был музыкальным, посещал концерты, много пел, занимался в Музыкальной школе им. Н. А. Римского-Корсакова по классу сольного пения. В работе «массовиком» это ему очень пригодилось: он дирижировал хорами и оркестрами в парках, был распорядителем на танцевальных вечерах, организовывал массовые игры, викторины, соревнования КВН и детские праздники.
Самой первой его площадкой стала школа № 20 Володарского района Петрограда: здесь он создал «массовые пляски» под «Проводы», «Молодая гвардия», «Вальс» Штрауса, «Нас побить хотели». Около 1926 года, сообщает Бульванкер, он пришел в Дом художественного воспитания «на смену Льву Рубинштейну, очень талантливому массовику. Здесь я начал работать с массовиками <…> в области плясок» [Бульванкер, 2007, с. 525]. Волк участвовал в организации литературных карнавалов в Русском музее, костюмированного парада в Доме учителя, которые походили на дореволюционный бал-маскарад. Так, в Доме учителя танцевали полонез на музыку Чайковского, общую пляску на музыку фарандолу Бизе. Бульванкер ставил и разучивал с участниками пляски в Мастерской организации культурного отдыха Ленинградского пролеткульта. Когда пляске стали учить даже по радио, Волк тоже этим занимался: «Я писал текст моей части передачи и затем проводил пляску по радио» [Бульванкер, 2007, с. 543]. В 1976 году, во время парада пионеров на Дворцовой площади — этот танец исполнялся и транслировался по телевидению.
Самой первой его площадкой стала школа № 20 Володарского района Петрограда: здесь он создал «массовые пляски» под «Проводы», «Молодая гвардия», «Вальс» Штрауса, «Нас побить хотели». Около 1926 года, сообщает Бульванкер, он пришел в Дом художественного воспитания «на смену Льву Рубинштейну, очень талантливому массовику. Здесь я начал работать с массовиками <…> в области плясок» [Бульванкер, 2007, с. 525]. Волк участвовал в организации литературных карнавалов в Русском музее, костюмированного парада в Доме учителя, которые походили на дореволюционный бал-маскарад. Так, в Доме учителя танцевали полонез на музыку Чайковского, общую пляску на музыку фарандолу Бизе. Бульванкер ставил и разучивал с участниками пляски в Мастерской организации культурного отдыха Ленинградского пролеткульта. Когда пляске стали учить даже по радио, Волк тоже этим занимался: «Я писал текст моей части передачи и затем проводил пляску по радио» [Бульванкер, 2007, с. 543]. В 1976 году, во время парада пионеров на Дворцовой площади — этот танец исполнялся и транслировался по телевидению.
Рис. 4. В. З. Бульванкер. 1930-е годы
Когда в 1934 году, после с убийством Кирова, в Ленинграде начались репрессии среди интеллигенции, Бульванкер перехал в Москву и работал методистом в подмосковных домах пионеров и домах детского творчества. В Горках Ленинских, вместе с Лидией Генераловой, он сделал постановку «Памяти вождя» на Алегретто из Седьмой симфонии Бетховена. Постановку они показали в Театре народного творчества (который тогда помещался в бывшем здании Театра имени Мейерхольда, теперь – Концерный зал им. Чайковского) и услышали в ответ: «Очень хорошо, только нет ли чего-нибудь повеселее?» [Бульванкер, 2007, с. 528]. В 1937 году Волк вернулся в Ленинград, а после войны поступил в Ленинградскую государственную эстраду на работу массовиком и сам вел «общий курс затейничества» на Курсах массовиков при ЦПКиО. Однажды Ленинградский зоопарк пригласил его организовывать День Птиц, затем – новогодний праздник, проводить зоовикторины. Волк впервые узнал, что в мире существует немало памятников животным, а также птицам и насекомым. Увиденная где-то информация (ошибочная), что памятник собаке установлен в Колтушах, побудила его написать книжку. Он стал проверять опубликованные сведения о других памятниках животным, нашел еще больше ошибок и сам начал собирать сведения. За несколько десятилетий ему удалось накопить огромный, тщательно проверенный материал, состоящий из фотографий, рисунков, рассказов очевидцев. С любовью собранная коллекция дала множество трогательных — печальных и радостных – тем для сборника рассказов [Бульванкер, 1991].
Автор этой статьи родилась в СССР и еще помнит «массовиков-затейников» – как правило, людей немолодых и не слишком жизнерадостных, часто формально отрабатывавших свою обязанность – развлекая, просвещать. Свои «мероприятия» они проводили «для галочки», и вряд ли это было кому-то в радость. Но Волк пришел в профессию в эпоху всеобщего энтузиазма, массового творчества, веры в реальность демократии и коммунизма. И, конечно, его собственные талант, знания и опыт окрашивали все, что он делал. Говоря о своей работе, он не стесняется странного имени «массовик-затейник» и не скрывает гордости за удачно проведенный праздник, за способных учеников.
Приветом из далекого прошлого пришло ко мне письмо по электронной почте – из Америки, от бывшего соотечественника Романа Шрома. Подростком он занимался в кружке ленинградского дворца пионеров и встречался с Владимиром Захаровичем, в том числе у него дома, на Васильевском острове. «Это был удивительный человек, – пишет Шром. – Помню, что он был высокого роста; он показывал нам старинные фотографии памятников собак, кошек, и каких то птиц из разных стран, говорил очень непринужденно, видно было что он искренне рад общению с нами, какими то пятнадцатилетними оболтусами» (Шром, личное сообщение).
Хотя эпизод с созданием массовой пляски ограничен 1920-ми годами, он красноречиво говорит об утопиях начала века – о раскрепощении тела и воссоединении тела с духом, о слиянии индивида с коллективом и «массой». Он также многое сообщает нам о биовласти – попытке управлять телами и душами новых советских подданных. Как и о том, что сделать это командными методами оказалось чрезвычайно трудно.
Автор этой статьи родилась в СССР и еще помнит «массовиков-затейников» – как правило, людей немолодых и не слишком жизнерадостных, часто формально отрабатывавших свою обязанность – развлекая, просвещать. Свои «мероприятия» они проводили «для галочки», и вряд ли это было кому-то в радость. Но Волк пришел в профессию в эпоху всеобщего энтузиазма, массового творчества, веры в реальность демократии и коммунизма. И, конечно, его собственные талант, знания и опыт окрашивали все, что он делал. Говоря о своей работе, он не стесняется странного имени «массовик-затейник» и не скрывает гордости за удачно проведенный праздник, за способных учеников.
Приветом из далекого прошлого пришло ко мне письмо по электронной почте – из Америки, от бывшего соотечественника Романа Шрома. Подростком он занимался в кружке ленинградского дворца пионеров и встречался с Владимиром Захаровичем, в том числе у него дома, на Васильевском острове. «Это был удивительный человек, – пишет Шром. – Помню, что он был высокого роста; он показывал нам старинные фотографии памятников собак, кошек, и каких то птиц из разных стран, говорил очень непринужденно, видно было что он искренне рад общению с нами, какими то пятнадцатилетними оболтусами» (Шром, личное сообщение).
Хотя эпизод с созданием массовой пляски ограничен 1920-ми годами, он красноречиво говорит об утопиях начала века – о раскрепощении тела и воссоединении тела с духом, о слиянии индивида с коллективом и «массой». Он также многое сообщает нам о биовласти – попытке управлять телами и душами новых советских подданных. Как и о том, что сделать это командными методами оказалось чрезвычайно трудно.
Список использованных источников
ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6.
ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 23. Л. 2; Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 28, 38, 42, 45, 75–87, 182–183
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11, 14.
Влодавец И. Н. Фонд «Устная история». Беседа биолога Н. А. Формозова с И.Н. Влодавцом 31 октября 2012 г. http://oralhistory.ru/projects/science/chemistry/vlodavets_3
Шром Роман. Личная переписка, декабрь 2018 г.
ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 23. Л. 2; Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 28, 38, 42, 45, 75–87, 182–183
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11, 14.
Влодавец И. Н. Фонд «Устная история». Беседа биолога Н. А. Формозова с И.Н. Влодавцом 31 октября 2012 г. http://oralhistory.ru/projects/science/chemistry/vlodavets_3
Шром Роман. Личная переписка, декабрь 2018 г.
Библиография
Александрова Н., Бурцева М., Шишмарева Е.Массовые агит-пляски. М.-Л.: ОГИЗ, 1931. 58 с.
Бардовский А. А. Клубная и домашняя вечеринка. Организация и примерный материал. Л.: Прибой, 1928. 68 с.
Блок Л. Д. Классический танец. История и современность / Сост. Н. С. Годзина. М.: Искусство, 1987. 556 с.
Богданов Г. Ф. Самобытность русского танца. М.: Изд-во МГУК, 2003. 221 с.
Бульванкер В. З. Автобиография Владимира Захаровича Бульванкера (Волка) // Воспоминания счастливого человека / сост. А. А. Кац. М.: Изд-во Главархива Москвы: ГИС, 2007. С. 521−546.
Бульванкер В. От кота до кита: Научно-художественная литература. Л.: Детская литература, 1991. 144 с.
Бурцева М. Массовые летние пляски детей школьного возраста // Игры, спортивные развлечения и пляски на летней площадке. Вып. 2-й. М.: Наркомпрос-Госиздат, 1929a. С. 48−56.
Бурцева М. Е. Массовые пляски. Хороводные для клубных вечеров, экскурсий и прогулок. Харьков: Вестник физической культуры, 1929b. 64 с.
Воспоминания счастливого человека: Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / авт-сост. А. А. Кац. М.: Изд-во Главархива Москвы: ГИС, 2007. 854 с.
Вашкевич Н. История хореографии всех времен и народов с иллюстрациями. Вып. 1. М.: Изд-во И. Кнебель, 1908. 123 с.
Голощапов Б. Р. История физической культуры и спорта. 5-е изд. М.: Издат. центр «Academia», 2008. 307 с.
Деметер Г. С. Очерки по истории отечественной физической культуры и олимпийского движения. М.: Советский спорт, 2005 [электронный текст, URL: http://www.litportal.ru/genre214/author5412/read/page/14/book24598.html].
Дюперрон Г. А. Теория физической культуры. 3-е изд. Л.: Время, 1930. 620 с.
Жбанкова Е. В.«Искусство движения» в русской культуре конца XIX века — 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. Дисс… доктора ист.наук. М.: РГБ, 2005. 527 с.
Зеленко А. Массовые народные танцы. М.: Работник ІІросвещения, 1927. 46 с.
Зеленко А., Козлов М., Кравченко Н., Родин А. Вечера игр и развлечений. М.: Мол. Гвардия, 1927. 309 с.
Золотухин В. В. В поисках новых форм коллективности: ансамбль и декламационный хор в русском театре 1910−1920-х годов // ШАГИ. 2017. № 3. С. 9−23.
Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М.: Римис, 2011. 363 с.
Каган А. Г., доктор. Молодежь после гудка. М.-Л.: Молодая гвардия, 1930. 195 с.
Ли [А.А. Черепнин]. Тифлисские босоножки — Институт ритма и пластики (С. и Л. Азарапетиян) в Доме культуры ССР Армении // Зрелища. 1924. № 76. С. 6.
Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1980. 416 с.
Массовое действо. Руководство к организации и проведению празднования десятилетия Октября и других революционных праздников / под ред. Н. И. Подвойского и А. Р. Орлинского. М.-Л.: Госиздат, 1927. 288 с.
Массовое действо. Сценические игры / под ред. Н. И. Подвойского. М.: Теакинопечать, 1929. 158 с.
Мурин В. А. Быт и нравы деревенской молодежи. Москва: Новая Москва, 1926. 158 с.
Массовые пляски и игры / сост. Бригадой Гос. студии музыкального движения «Гептахор». Л.-М.: Физкультура и туризм / ГИЗ, 1933. 72 с.
Нарский И. В. Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло: Культурная история советской танцевальной самодеятельности. М.: Новое литературное обозрение, 2018. 752 с.: ил.
Опыт работы Комсомола (за время с VII съезда ВЛКСМ). Центральный комитет ВЛКСМ. Информационный подотдел. Вып. 4. М.: Молодая гвардия, 1928. 100 с.
Пидмогильный Вал. Город. Роман. Пер. с украинского Б. Елисаветского. М.-Л.: ГИЗ, 1930. 302 с.
Пуртова Т. В. Танец на любительской сцене. XX век: достижения и проблемы. М.: Гос. Рос. дом. нар. творчества, Локус Станди, 2006. 167 с.
Сироткина И. Е. Свободное движение и пластический танец в России. М.: НЛО, 2012. 319 с.
Словарь русского языка: В 4-х тт. / под ред. А. П. Евгеньева. 2-е изд., испр и дополн. Т. 3. М.: Русский язык, 1983. 750 с.
Сокольская А. Л. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Т. 2. СПб.: РИИИ, 1999. С. 356−359.
Сокольская А. Л. Танцевальная самодеятельность // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Т. 2. СПб.: РИИИ, 2000. С. 99−146.
Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное изд-во, 2007. 471 с.
Суриц Е. Я. Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910−1920-х годов / Ред. Г. Ф. Коваленко. М: Наука, 2008. С. 384−429.
Суриц Е. Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917—1927 годах // Советский балетный театр / Отв. ред. В. М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 7−105.
Тугендхольд Я. Русский балет в Париже // Аполлон. 1910а. № 8. С. 71.
Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910b. №. С. 9.
Тымянский Г. С. «Перспективы классовой борьбы на теоретическом фронте». Доклад на конференции ячеек содействия ОВМД 7 мая 1930 г. // Репрессированная наука. Т. 1. Л.: Наука, 1991. С. 476−477.
Bartlett D. FashionEast: The Spectre That Haunted Socialism. Cambridge, MA: MIT Press, 2010. 326 с.
Counsell C. Dancing to Utopia: Modernity, Community and the Movement Choir // Dance Research. Vol. XXII, no. 2 (winter 2004). P. 154−167.
Gilman C. The Fox-trot and the New Economic Policy: A Case-study in «thingification» and cultural imports // Experiment/Эксперимент. 1996. Vol. 2. Р. 443−475.
Purtova T. The Proletariat Performs: Workers' Clubs, Folk Dancing, and Mass Culture // Experiment/Эксперимент. 1996. Vol. 2. P. 477−487.
Toepfer K. Major theories of group movement in the Weimar Republic // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 187−216.
Бардовский А. А. Клубная и домашняя вечеринка. Организация и примерный материал. Л.: Прибой, 1928. 68 с.
Блок Л. Д. Классический танец. История и современность / Сост. Н. С. Годзина. М.: Искусство, 1987. 556 с.
Богданов Г. Ф. Самобытность русского танца. М.: Изд-во МГУК, 2003. 221 с.
Бульванкер В. З. Автобиография Владимира Захаровича Бульванкера (Волка) // Воспоминания счастливого человека / сост. А. А. Кац. М.: Изд-во Главархива Москвы: ГИС, 2007. С. 521−546.
Бульванкер В. От кота до кита: Научно-художественная литература. Л.: Детская литература, 1991. 144 с.
Бурцева М. Массовые летние пляски детей школьного возраста // Игры, спортивные развлечения и пляски на летней площадке. Вып. 2-й. М.: Наркомпрос-Госиздат, 1929a. С. 48−56.
Бурцева М. Е. Массовые пляски. Хороводные для клубных вечеров, экскурсий и прогулок. Харьков: Вестник физической культуры, 1929b. 64 с.
Воспоминания счастливого человека: Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / авт-сост. А. А. Кац. М.: Изд-во Главархива Москвы: ГИС, 2007. 854 с.
Вашкевич Н. История хореографии всех времен и народов с иллюстрациями. Вып. 1. М.: Изд-во И. Кнебель, 1908. 123 с.
Голощапов Б. Р. История физической культуры и спорта. 5-е изд. М.: Издат. центр «Academia», 2008. 307 с.
Деметер Г. С. Очерки по истории отечественной физической культуры и олимпийского движения. М.: Советский спорт, 2005 [электронный текст, URL: http://www.litportal.ru/genre214/author5412/read/page/14/book24598.html].
Дюперрон Г. А. Теория физической культуры. 3-е изд. Л.: Время, 1930. 620 с.
Жбанкова Е. В.«Искусство движения» в русской культуре конца XIX века — 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. Дисс… доктора ист.наук. М.: РГБ, 2005. 527 с.
Зеленко А. Массовые народные танцы. М.: Работник ІІросвещения, 1927. 46 с.
Зеленко А., Козлов М., Кравченко Н., Родин А. Вечера игр и развлечений. М.: Мол. Гвардия, 1927. 309 с.
Золотухин В. В. В поисках новых форм коллективности: ансамбль и декламационный хор в русском театре 1910−1920-х годов // ШАГИ. 2017. № 3. С. 9−23.
Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М.: Римис, 2011. 363 с.
Каган А. Г., доктор. Молодежь после гудка. М.-Л.: Молодая гвардия, 1930. 195 с.
Ли [А.А. Черепнин]. Тифлисские босоножки — Институт ритма и пластики (С. и Л. Азарапетиян) в Доме культуры ССР Армении // Зрелища. 1924. № 76. С. 6.
Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1980. 416 с.
Массовое действо. Руководство к организации и проведению празднования десятилетия Октября и других революционных праздников / под ред. Н. И. Подвойского и А. Р. Орлинского. М.-Л.: Госиздат, 1927. 288 с.
Массовое действо. Сценические игры / под ред. Н. И. Подвойского. М.: Теакинопечать, 1929. 158 с.
Мурин В. А. Быт и нравы деревенской молодежи. Москва: Новая Москва, 1926. 158 с.
Массовые пляски и игры / сост. Бригадой Гос. студии музыкального движения «Гептахор». Л.-М.: Физкультура и туризм / ГИЗ, 1933. 72 с.
Нарский И. В. Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло: Культурная история советской танцевальной самодеятельности. М.: Новое литературное обозрение, 2018. 752 с.: ил.
Опыт работы Комсомола (за время с VII съезда ВЛКСМ). Центральный комитет ВЛКСМ. Информационный подотдел. Вып. 4. М.: Молодая гвардия, 1928. 100 с.
Пидмогильный Вал. Город. Роман. Пер. с украинского Б. Елисаветского. М.-Л.: ГИЗ, 1930. 302 с.
Пуртова Т. В. Танец на любительской сцене. XX век: достижения и проблемы. М.: Гос. Рос. дом. нар. творчества, Локус Станди, 2006. 167 с.
Сироткина И. Е. Свободное движение и пластический танец в России. М.: НЛО, 2012. 319 с.
Словарь русского языка: В 4-х тт. / под ред. А. П. Евгеньева. 2-е изд., испр и дополн. Т. 3. М.: Русский язык, 1983. 750 с.
Сокольская А. Л. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Т. 2. СПб.: РИИИ, 1999. С. 356−359.
Сокольская А. Л. Танцевальная самодеятельность // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Т. 2. СПб.: РИИИ, 2000. С. 99−146.
Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное изд-во, 2007. 471 с.
Суриц Е. Я. Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910−1920-х годов / Ред. Г. Ф. Коваленко. М: Наука, 2008. С. 384−429.
Суриц Е. Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917—1927 годах // Советский балетный театр / Отв. ред. В. М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 7−105.
Тугендхольд Я. Русский балет в Париже // Аполлон. 1910а. № 8. С. 71.
Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910b. №. С. 9.
Тымянский Г. С. «Перспективы классовой борьбы на теоретическом фронте». Доклад на конференции ячеек содействия ОВМД 7 мая 1930 г. // Репрессированная наука. Т. 1. Л.: Наука, 1991. С. 476−477.
Bartlett D. FashionEast: The Spectre That Haunted Socialism. Cambridge, MA: MIT Press, 2010. 326 с.
Counsell C. Dancing to Utopia: Modernity, Community and the Movement Choir // Dance Research. Vol. XXII, no. 2 (winter 2004). P. 154−167.
Gilman C. The Fox-trot and the New Economic Policy: A Case-study in «thingification» and cultural imports // Experiment/Эксперимент. 1996. Vol. 2. Р. 443−475.
Purtova T. The Proletariat Performs: Workers' Clubs, Folk Dancing, and Mass Culture // Experiment/Эксперимент. 1996. Vol. 2. P. 477−487.
Toepfer K. Major theories of group movement in the Weimar Republic // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 187−216.
