Сироткина И.Е.
Философ танца Рудольф Лабан
О книге «Рисунок танца. Рудольф Лабан и анатомия модернизма». Автор - Эвелин Дёрр, перевод с англ. – Анна Рахманько, редактор Анна Красова, научные редакторы – Ирина Сироткина, Вита Хлопова. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026
Одним прекрасным утром молодой Рудольф Лабан бродил в Карпатах. Солнце восходило, в долинах лежал туман, а внизу простирался большой лес. Он поднялся на гору и вдруг увидел все окрестные вершины в ритмичном движении. Горы, конечно, оставались недвижимы, но над ними проплывали облака, а у подножия горы по озеру шла рябь. Ритмичное движение возникло в его сознании, и он спросил себя, как он может передать все, что чувствовал, другим людям? Словами, музыкой, красками? Лабан нашел свой способ: «показать то, что я действительно чувствую глубоко в своем теле… Что я делал, когда бежал по небольшому холму, а затем поднимался на другой и погружался в горное озеро? Я ДВИГАЛСЯ. Я двигался от чистой радости всей этой красоты и порядка… Когда мое тело и душа двигались вместе, они создавали ритм движения, и поэтому я танцевал». Своей вдруг обретенной способностью к танцу Лабан поделился с друзьями, чтобы пробудить в них более глубокое переживание. Так он излагал эту историю в 1956 году, после шести десятилетий жизни в танце.
Дебют Лабана-хореографа выглядел необычно: первой его постановкой в 1899 году стал праздник в Военной академии в Вене, где он учился. Да, в танце он был самоучкой и начал с постановки не дуэта или соло, как многие профессиональные хореографы, а с массового действа. Лабан создавал концепцию, придумывал действующих лиц, писал сценарий или либретто, и, наконец, делал хореографию, часто — для большой группы людей, таких же любителей-самоучек, как он, а не для избранных профессиональных танцовщиков. Иными словами, он начал как режиссер массовых празднеств и только много позже стал работать для театра. Поэтому в его ранних постановках танец — не доминирующая, а лишь одна из частей триединства, которое древние греки называли «пляска-хорея», а Лабан — «Танец-Звук-Слово» (Tanz-Ton-Wort). Его ранние перформансы совершались не под музыку, а в тишине, под речитатив или аккомпанемент ударных инструментов. Возможно, вспомнив свой праздник кадетов, Лабан назвал один из спектаклей, поставленный им летом 1913 года в Асконе, «Танцующая барабанная палочка»: участники били в ручные барабаны, бубны и тарелки. А весной следующего года его ученица, впоследствии знаменитая Мэри Вигман, исполняла соло, «Танец ведьмы», под удары гонга.
Как догадывается читатель, на фоне привычного театра, институционализированного и бюрократизированного, Лабан выглядел «беззаконной кометой». Он буквально фонтанировал идеями постановок на новые темы и с новаторской хореографией, основанной на придуманных им движениях и звуках. В театр он нес уже реформированный танец, который, в отличие от классического, стали называть «модерном», или «современным». Лабан придумал особый жанр — театр танца, или танцтеатр (Tanzbühne), где танец заменяет драму и выступает основным или единственным зрелищем.
В начале пути Лабан, как и многие художники рубежа веков, ощущал себя символистом. Стоит только взглянуть на названия сценариев, написанных до Первой мировой войны: «Сон о земле», «Рождение человека», «Анархос», «Меж теней», «Мистический крик». Он сполна разделял распространенное в начале века увлечение мистикой, потаенным, герметическим знанием. Это знание Лабан пытался отыскать с помощью «магического» кристалла, поместив танцовщика в центр структуры, повторяющей форму платонова тела — икосаэдра. Совершая движения по направлению к разным вершинам икосаэдра, танцовщики своим телом воспроизводили структуру, полную символического смысла, приобщаясь к строению макрокосма, но также расширяя репертуар доступных им движений.
В юности Лабана влекло к тайным обществам, символам и кодам, которыми в них пользовались (как известно, некоторые общества имели свой язык и даже свой алфавит). Автор биографии Эвелин Дёрр попутно отмечает, что на создание танцнотации — особого языка записи танца, Лабана вдохновила тайнопись «вольных каменщиков» и розенкрейцеров. В августе 1917 года коммуна Монте Верита, в которой Лабан активно участвовал, принимала масонский конгресс. По этому случаю он поставил «Праздник Солнца», длившийся с захода до рассвета: «Песня заходящему солнцу» сменялась приходом «Демонов ночи», а в финале вновь являлось «Торжествующее Солнце». Задумавшись о создании танца-ритуала, Лабан сделал тогда в Асконе еще две постановки: «Чудо-цветок» и «Древние обряды и танцы» (см. Приложение). Ритуальная, обрядовая и символическая сторона танца всегда оставалась в центре его внимания, еще и потому, что он верил в реальную силу искусства изменять, трансформировать жизнь человека. В этом он был солидарен с современным ему движением за «реформу жизни» (Lebensreform), двигателем которого выступал образованный средний класс, интеллигенция, городская буржуазия. Надвигающейся механизации и индустриализации они противопоставили возврат к природе, здоровый образ жизни, вегетарианство, комфортную одежду, гимнастику и танец. Участвующие в движении художники надеялись при помощи искусства преобразить быт, сделать повседневную жизнь осмысленной и глубокой. Для этого, в частности, Лабан придумал «движущийся хор» (Bewegungschor), как в древнегреческом театре. Его хоры-хороводы исполнялись без музыки, иногда с речевым сопровождением, а их главной целью выступало сплочение группы и создание коллективного действа и новых форм празднования. Ведь хоровод — не обязательно круговая пляска, но всегда — танец коллективный, единое и гармоничное движение группы людей. В «движущемся хоре» Лабана могло участвовать от нескольких десятков до нескольких сотен человек из числа обычных горожан, школьников, прихожан церкви или членов политической организации. Участники хора разучивали движения и связки и выполняли их отдельными группами или вместе, в унисон, в определенной последовательности или контрапункте-противопоставлении. Если театральные танцы — привилегия состоятельных классов, то в движущихся хорах могли участвовать все. Часто это были рабочие классы — и тогда хор мог стать политической, протестной акцией. Пик «движущихся хоров» пришелся на рубеж 1920-х и 1930-х годов, когда политическая жизнь в Германии активизировались, сделалась массовой. От организованно двигающейся массы людей исходила мощь, что вскоре использовали национал-социалисты. Лабан, к сожалению, включился в их деятельность, но об этом позже.
Постановка движущихся хоров с участием любителей нуждалась в фиксировании движения, записи хореографии, создании партитур. Поставив хор, Лабан записывал его по придуманной им системе, а когда ему поручали организовать празднество или фестиваль, он и его ассистенты формировали хор из местных танцоров-любителей и разучивали с ними движения по готовой записи. Это походило на то, как оркестр репетирует по партитуре музыкальное произведение. Но интерес Лабана к системам записи движения, как мы знаем, начался раньше — возможно, с эзотерических языков и алфавитов, а завершился созданием нотации (известной как лабанотация), которой пользуются хореографы во всем мире.
Дебют Лабана-хореографа выглядел необычно: первой его постановкой в 1899 году стал праздник в Военной академии в Вене, где он учился. Да, в танце он был самоучкой и начал с постановки не дуэта или соло, как многие профессиональные хореографы, а с массового действа. Лабан создавал концепцию, придумывал действующих лиц, писал сценарий или либретто, и, наконец, делал хореографию, часто — для большой группы людей, таких же любителей-самоучек, как он, а не для избранных профессиональных танцовщиков. Иными словами, он начал как режиссер массовых празднеств и только много позже стал работать для театра. Поэтому в его ранних постановках танец — не доминирующая, а лишь одна из частей триединства, которое древние греки называли «пляска-хорея», а Лабан — «Танец-Звук-Слово» (Tanz-Ton-Wort). Его ранние перформансы совершались не под музыку, а в тишине, под речитатив или аккомпанемент ударных инструментов. Возможно, вспомнив свой праздник кадетов, Лабан назвал один из спектаклей, поставленный им летом 1913 года в Асконе, «Танцующая барабанная палочка»: участники били в ручные барабаны, бубны и тарелки. А весной следующего года его ученица, впоследствии знаменитая Мэри Вигман, исполняла соло, «Танец ведьмы», под удары гонга.
Как догадывается читатель, на фоне привычного театра, институционализированного и бюрократизированного, Лабан выглядел «беззаконной кометой». Он буквально фонтанировал идеями постановок на новые темы и с новаторской хореографией, основанной на придуманных им движениях и звуках. В театр он нес уже реформированный танец, который, в отличие от классического, стали называть «модерном», или «современным». Лабан придумал особый жанр — театр танца, или танцтеатр (Tanzbühne), где танец заменяет драму и выступает основным или единственным зрелищем.
В начале пути Лабан, как и многие художники рубежа веков, ощущал себя символистом. Стоит только взглянуть на названия сценариев, написанных до Первой мировой войны: «Сон о земле», «Рождение человека», «Анархос», «Меж теней», «Мистический крик». Он сполна разделял распространенное в начале века увлечение мистикой, потаенным, герметическим знанием. Это знание Лабан пытался отыскать с помощью «магического» кристалла, поместив танцовщика в центр структуры, повторяющей форму платонова тела — икосаэдра. Совершая движения по направлению к разным вершинам икосаэдра, танцовщики своим телом воспроизводили структуру, полную символического смысла, приобщаясь к строению макрокосма, но также расширяя репертуар доступных им движений.
В юности Лабана влекло к тайным обществам, символам и кодам, которыми в них пользовались (как известно, некоторые общества имели свой язык и даже свой алфавит). Автор биографии Эвелин Дёрр попутно отмечает, что на создание танцнотации — особого языка записи танца, Лабана вдохновила тайнопись «вольных каменщиков» и розенкрейцеров. В августе 1917 года коммуна Монте Верита, в которой Лабан активно участвовал, принимала масонский конгресс. По этому случаю он поставил «Праздник Солнца», длившийся с захода до рассвета: «Песня заходящему солнцу» сменялась приходом «Демонов ночи», а в финале вновь являлось «Торжествующее Солнце». Задумавшись о создании танца-ритуала, Лабан сделал тогда в Асконе еще две постановки: «Чудо-цветок» и «Древние обряды и танцы» (см. Приложение). Ритуальная, обрядовая и символическая сторона танца всегда оставалась в центре его внимания, еще и потому, что он верил в реальную силу искусства изменять, трансформировать жизнь человека. В этом он был солидарен с современным ему движением за «реформу жизни» (Lebensreform), двигателем которого выступал образованный средний класс, интеллигенция, городская буржуазия. Надвигающейся механизации и индустриализации они противопоставили возврат к природе, здоровый образ жизни, вегетарианство, комфортную одежду, гимнастику и танец. Участвующие в движении художники надеялись при помощи искусства преобразить быт, сделать повседневную жизнь осмысленной и глубокой. Для этого, в частности, Лабан придумал «движущийся хор» (Bewegungschor), как в древнегреческом театре. Его хоры-хороводы исполнялись без музыки, иногда с речевым сопровождением, а их главной целью выступало сплочение группы и создание коллективного действа и новых форм празднования. Ведь хоровод — не обязательно круговая пляска, но всегда — танец коллективный, единое и гармоничное движение группы людей. В «движущемся хоре» Лабана могло участвовать от нескольких десятков до нескольких сотен человек из числа обычных горожан, школьников, прихожан церкви или членов политической организации. Участники хора разучивали движения и связки и выполняли их отдельными группами или вместе, в унисон, в определенной последовательности или контрапункте-противопоставлении. Если театральные танцы — привилегия состоятельных классов, то в движущихся хорах могли участвовать все. Часто это были рабочие классы — и тогда хор мог стать политической, протестной акцией. Пик «движущихся хоров» пришелся на рубеж 1920-х и 1930-х годов, когда политическая жизнь в Германии активизировались, сделалась массовой. От организованно двигающейся массы людей исходила мощь, что вскоре использовали национал-социалисты. Лабан, к сожалению, включился в их деятельность, но об этом позже.
Постановка движущихся хоров с участием любителей нуждалась в фиксировании движения, записи хореографии, создании партитур. Поставив хор, Лабан записывал его по придуманной им системе, а когда ему поручали организовать празднество или фестиваль, он и его ассистенты формировали хор из местных танцоров-любителей и разучивали с ними движения по готовой записи. Это походило на то, как оркестр репетирует по партитуре музыкальное произведение. Но интерес Лабана к системам записи движения, как мы знаем, начался раньше — возможно, с эзотерических языков и алфавитов, а завершился созданием нотации (известной как лабанотация), которой пользуются хореографы во всем мире.
Несмотря на то, что юный Рудольф не учился танцу систематически, он считался прекрасным танцовщиком. Во всяком случае, его энергия на сцене равнялась той интеллектуальной энергии, с которой он придумывал свои постановки. Мать Рудольфа описывала сына-танцовщика как «нечто среднее между верховным жрецом и быком во время гона». Лабан представлял редкий и гармоничный случай, когда практик движения — в то же время его теоретик. Как только он начал танцевать сам, делать хореографию и преподавать, он стал искать законы «искусства движения» (Bewegungskunst). Лабан был богат на неологизмы: основав в Берлине в 1926 году Хореографический институт, он также работал над придуманной им хореологией — наукой о танце — и задумывался над хореософией — философией этого искусства. При таком подробном рассмотрении, которому подверг движение Лабан, оно оказалось гораздо богаче, чем простой физический, механический акт. Ему мы обязаны тем, что танец перестал считаться простым развлечением и вырос в огромное поле для исследования и творчества. Лабан и другие создатели современного танца показали, что микрокосм телесного движения столь же неисчерпаем, что и окружающая его Вселенная — макрокосм.
Учение о гармоничном движении в пространстве Лабан назвал хоревтикой (от «хорея» — «пляска» и «ев» — «хороший»). Он хореографировал не отдельные движения танцовщиков, а само пространство танца. Пространство, утверждал он, не метрично, а динамично, исчерчено линиями напряжений и разряжений/разрядов и представляет собой сумму совершаемых в нем движений. Позже Лабан больше внимания стал уделять динамическим и энергетическим параметрам движения и создал учение о качествах движения — эвкинетику. Если главная категория хоревтики — пространство, то основные категории эвкинетики — время, ритм и сила. С самого начала – если угодно, с той самой прогулки в Карпатах – Лабан был убежден, что движение лучше характеризовать в терминах действия, осмысленного и целенаправленного. Тем самым из простого физического акта оно превращается в психофизическое событие, столь же телесное, сколь и ментальное. Движение-действие имеет цель, вызывает чувства, ведет к определенному результату. Примерами движений-действий будут «скользить», «ударять», «крутить» и т.д. (подобные термины – glisser, frapper, fouetter – существуют и в балете).
В свой последний, английский период Лабан еще раз поменял терминологию и стал говорить об «усилии» (англ. «effort»), понимая под этим характер, или качество движения, способ, которым оно выполняется. К примеру, движение-effort может быть прямолинейным или гибким (фактор пространства), сильным и весомым или слабым и легким (фактор веса, или тяжести), внезапным и быстрым или продолженным и длящимся (фактор времени), сдержанным или свободным (фактор потока — flow). Оно может быть хлестким или тягучим, твердым нажатием или легким прикосновением, может тяжело ударять или невесомо, как перышко, парить. Если другие теории Лабана касались движения вообще, то теория усилия предназначалась для того, чтобы оптимизировать труд рабочих. Эта задача сделалась особенно актуальной во время Второй мировой войны, когда рабочих рук не хватало, и на производство пришли неквалифицированные работники и женщины.
Главным обвинением в адрес Лабана было и остается его сотрудничество с Национал-социалистической партией Германии (в середине 1930-х годов он служил в печально знаменитом Министерстве пропаганды, где отвечал за танец). Мотивом к этому отчасти было его положение лица без немецкого гражданства: Лабану, с французскими корнями, родившемуся в Австро-Венгрии, пришлось долго ждать даже вида на жительство в Германии. Космополит с парижским образованием, патриотом Рейха он так и не стал, но его реформаторский пыл и желание изменить танец, к сожалению, завели его слишком далеко. На первый взгляд, идеология национал-социалистов, выдвигавших вперед народ, массу, сплоченную вокруг героя, была ему близка; его движущие хоры — проявление той же коллективистской идеи. Однако Лабан был интеллектуалом, а интеллектуалы в нацистской Германии были не в чести. Движущиеся хоры, хотя и были массовыми, отличались от шагающих армейских подразделений; их участники, для обретения коллективной идентичности, не сдавали в камеру хранения свою личность. В итоге, постановка хореографа на открытии Олимпиады-1936 была властями отвергнута. Лабан пережил тяжелый кризис. Ему пришлось оставить и Германию, и постановочную работу. В его новой жизни танцтеатру не осталось места. Он занимался теорией, танцнотацией и, не в последнюю очередь, оптимизацией и рационализацией движений с целью сделать физический труд более легким и экономичным. О его прошлом на некоторое время забыли. Первые биографии Лабана написаны его учениками и учениками этих учеников, и критике в ней не было места. Однако новое поколение историков разрыло могилу и вытащило на свет неблаговидные поступки Лабана. В своей книге Эвелин Дёрр отвечает на некоторые обвинения, считая, что заслуги хореографа компенсируют его слабости и промахи, и что истина, как часто бывает, лежит где-то посередине.
В середине 1920-х Лабан находился в переписке с ученым секретарем Государственной академии художественных наук Алексеем Сидоровым, в то время - энтузиастом танца. Не без влияния Лабана, Сидоров инициировал открытие в Академии специальной лаборатории для изучения танца — Хореологической. Она существовала почти до конца десятилетия (1922–1929), с ней сотрудничали многие московские хореографы, и исследования танца там оказались намного богаче, чем об этом мог мечтать Лабан. Он знал о Хореологической лаборатории и с гордостью писал о том, что хорошо известен в Москве. Век спустя мы заново знакомимся с Рудольфом Лабаном, вместе с биографом пересматриваем события его жизни и лучше узнаем его танец.
Учение о гармоничном движении в пространстве Лабан назвал хоревтикой (от «хорея» — «пляска» и «ев» — «хороший»). Он хореографировал не отдельные движения танцовщиков, а само пространство танца. Пространство, утверждал он, не метрично, а динамично, исчерчено линиями напряжений и разряжений/разрядов и представляет собой сумму совершаемых в нем движений. Позже Лабан больше внимания стал уделять динамическим и энергетическим параметрам движения и создал учение о качествах движения — эвкинетику. Если главная категория хоревтики — пространство, то основные категории эвкинетики — время, ритм и сила. С самого начала – если угодно, с той самой прогулки в Карпатах – Лабан был убежден, что движение лучше характеризовать в терминах действия, осмысленного и целенаправленного. Тем самым из простого физического акта оно превращается в психофизическое событие, столь же телесное, сколь и ментальное. Движение-действие имеет цель, вызывает чувства, ведет к определенному результату. Примерами движений-действий будут «скользить», «ударять», «крутить» и т.д. (подобные термины – glisser, frapper, fouetter – существуют и в балете).
В свой последний, английский период Лабан еще раз поменял терминологию и стал говорить об «усилии» (англ. «effort»), понимая под этим характер, или качество движения, способ, которым оно выполняется. К примеру, движение-effort может быть прямолинейным или гибким (фактор пространства), сильным и весомым или слабым и легким (фактор веса, или тяжести), внезапным и быстрым или продолженным и длящимся (фактор времени), сдержанным или свободным (фактор потока — flow). Оно может быть хлестким или тягучим, твердым нажатием или легким прикосновением, может тяжело ударять или невесомо, как перышко, парить. Если другие теории Лабана касались движения вообще, то теория усилия предназначалась для того, чтобы оптимизировать труд рабочих. Эта задача сделалась особенно актуальной во время Второй мировой войны, когда рабочих рук не хватало, и на производство пришли неквалифицированные работники и женщины.
Главным обвинением в адрес Лабана было и остается его сотрудничество с Национал-социалистической партией Германии (в середине 1930-х годов он служил в печально знаменитом Министерстве пропаганды, где отвечал за танец). Мотивом к этому отчасти было его положение лица без немецкого гражданства: Лабану, с французскими корнями, родившемуся в Австро-Венгрии, пришлось долго ждать даже вида на жительство в Германии. Космополит с парижским образованием, патриотом Рейха он так и не стал, но его реформаторский пыл и желание изменить танец, к сожалению, завели его слишком далеко. На первый взгляд, идеология национал-социалистов, выдвигавших вперед народ, массу, сплоченную вокруг героя, была ему близка; его движущие хоры — проявление той же коллективистской идеи. Однако Лабан был интеллектуалом, а интеллектуалы в нацистской Германии были не в чести. Движущиеся хоры, хотя и были массовыми, отличались от шагающих армейских подразделений; их участники, для обретения коллективной идентичности, не сдавали в камеру хранения свою личность. В итоге, постановка хореографа на открытии Олимпиады-1936 была властями отвергнута. Лабан пережил тяжелый кризис. Ему пришлось оставить и Германию, и постановочную работу. В его новой жизни танцтеатру не осталось места. Он занимался теорией, танцнотацией и, не в последнюю очередь, оптимизацией и рационализацией движений с целью сделать физический труд более легким и экономичным. О его прошлом на некоторое время забыли. Первые биографии Лабана написаны его учениками и учениками этих учеников, и критике в ней не было места. Однако новое поколение историков разрыло могилу и вытащило на свет неблаговидные поступки Лабана. В своей книге Эвелин Дёрр отвечает на некоторые обвинения, считая, что заслуги хореографа компенсируют его слабости и промахи, и что истина, как часто бывает, лежит где-то посередине.
В середине 1920-х Лабан находился в переписке с ученым секретарем Государственной академии художественных наук Алексеем Сидоровым, в то время - энтузиастом танца. Не без влияния Лабана, Сидоров инициировал открытие в Академии специальной лаборатории для изучения танца — Хореологической. Она существовала почти до конца десятилетия (1922–1929), с ней сотрудничали многие московские хореографы, и исследования танца там оказались намного богаче, чем об этом мог мечтать Лабан. Он знал о Хореологической лаборатории и с гордостью писал о том, что хорошо известен в Москве. Век спустя мы заново знакомимся с Рудольфом Лабаном, вместе с биографом пересматриваем события его жизни и лучше узнаем его танец.