Педагог биомеханики Павел Урбанович

В отличие от Гарина, Павел Урбанович не был уроженцем Рязани, его детство прошло в Гродненской губернии. Он родился 10 января (по с. ст.) 1898 г. в расположенном юго-западнее Минска городе Слоним, вошедшем в состав Российской империи лишь в конце XVIII века. Его отец Владимир Антонович был из крестьян и служил акцизным чиновником, мать Елена Адамовна (урожденная Федорова) — домашняя хозяйка. С 1907 по 1914 годы Урбанович учился в Брест-Литовске, а с началом войны вместе с родителями был эвакуирован в Рязань, где закончил коммерческое училище. В 1918 году, поступив на работу инструктором политотдела в Рязанский губвоенкомат и занимаясь, в основном, организацией работы гарнизонных клубов, он впервые столкнулся театральной самодеятельностью. Урбанович руководил Рязанской городской театральной студии, с которой весной 1920 года объединилась Красноармейская мастерская. «Новое объединение стало студией Рязанского Военного округа, а ее начальником был назначен Виталий Леонидович Жемчужный» (Гришина 1987: 26).

Осенью 1920 года гарнизонный самодеятельный театр вызвали в Москву (ibid.)^ⓘ. В воспоминаниях Эраста Гарина описано как это путешествие, так последующие месяцы работы коллектива в Москве, получившего в столице название сначала Первого самодеятельного театра Красной Армии, затем Окружного самодеятельного театра Красной Армии (ОСТКА). Знакомство Вс. Мейерхольда с этим коллективом, произошедшее в 1920 году (вскоре после его возвращения с Юга и назначения на должность руководителя Театрального отдела Наркомпроса), произошло благодаря близости руководителя ОСТКА Виталия Жемчужного^ⓘ к крайне левым группам раннесоветского искусства, с одной стороны, и общим интересом Вс. Мейерхольда к красноармейской и рабочей театральной самодеятельности, с другой.

ОСТКА расформировали в 1921 году в связи с демобилизацией большого числа участников коллектива. В том же 1921 году несколько его бывших актеров, включая П. Урбановича, Э. Гарина, Н. Боголюбова и др. поступили в открытые Мейерхольдом Государственные Высшие режиссерские мастерские (Гвырм, с зимы 1922 – Высшие театральные мастерские, Гвытм). Осенью 1922 года, когда Гвытм вошел в состав новообразованного ГИТИСа, Урбанович вместе с остальными студентами был зачислен на второй курс, и затем, после разрыва мастерской с институтом, вошел в число студентов режиссерского факультета Государственных экспериментальных мастерских (Гэктемаса), в которых учился с осени 1923 по 1925 год.

С первых месяцев учебы в Гвырме Урбанович был в числе студентов, плотно вовлеченных в биомеханический тренинг. Атлетического сложения, подтянутый и ловкий, он, по-видимому, лучше других преуспел в биомеханике. Вскоре после начала учебы он вошел в число преподавателей биомеханики в студиях, которые находились под опекой Мейерхольда^ⓘ, а позже преподавал биомеханику в самих мастерских. Осенью 1924 года была создана Биомеханическая лаборатория Гэктемаса (Фельдман 2017: 328), в которую Урбанович вошел наряду с Михаилом Кореневым и Зосимой Злобиным (Февральский 1976: 270).

Накопив преподавательский опыт, Урбанович сделался правой рукой Мейерхольда в его намерении превратить разрозненные упражнения, по сути - этюды сценического движения, в методически организованный тренаж. Известно, что отдельные упражнения-этюды будущей биомеханики - “прыжок на грудь” или “удар кинжалом” - актеры Мейерхольда практиковали еще в 1915-1916 годах в студии на Бородинской (Смирнова-Искандер 1978: 236). В самом начале 1920-х режиссер задумал “биомеханику” как проект, который бы отличал его собственный метод подготовки актера от других систем, в первую очередь - системы Константина Станиславского^ⓘ. В учебном плане Гвытм за 1922 год режиссер противопоставил “три системы игры”: “нутро”, “переживание” и “моторность”, или “биомеханика”. Составляя учебный план, Мейерхольд сначала написал “моторность”, а потом зачеркнул и исправил на “биомеханист[ичность?]” (Мейерхольд 1998: 26). Смысл заключался в том, чтобы в подготовке актера сделать упор не на “психологию”, “нутро” или “переживание”, а на движение-жест. И если Станиславский предложил ряд “психологических” заданий для актера, то Мейерхольду нужно было разработать систему упражнений “моторных”, или “биомеханических”.

В новой концепции театральной школы, которую Вс. Мейерхольд с Леонидом Вивьеном разработали сразу после революции и воплотили на Курсах мастерства сценических постановок (Курмасцеп) в Петрограде, физической подготовке отводилось большое место. Актер революционного театра должен был быть ловким, атлетичным, способным играть не только в камерных залах, но и на улицах и площадях, стать участником массового действа. Переехав в сентябре 1920 года в Москву, Мейерхольд сблизился с Николаем Подвойским, руководителем Всевобуча, и вместе они задумали проект “Тефизкульт” - театрализации физической культуры (Сироткина 2014b). Планируя открытие театральных курсов в Москве, Мейерхольд собирался заняться физвоспитанием начинающих актеров и посвятить гимнастике весь первый курс и часть второго курса. Воспитание «лицедея-гражданина», по его словам, требует «постановки нормального движения, гимнастики, биомеханики» и включает «гимнастические игры, фехтование, танцы, военные движения, укрепление ритмической сознательности (система Далькроза), законы сценического движения, сообразование движения с размерами и формами сценической площадки, пантомиму» (РГАЛИ 998-1-2922-24–25).

Биомеханика в этот ранний период предстает как практика на границе между системами физического воспитания, подготовки актера и сценической игры, развиваясь одновременно во всех трех направлениях. Павел Урбанович стал одним из главных помощников Мейерхольда в ее создании - или, по крайней мере, таким себя видел в годы учебы и параллельного преподавания у Мейерхольда. В письме к нему 1924 года (см. прил. 2) Урбанович называл себя «ближайшим работником» Мейерхольда в области этой системы, намечая для себя план работы, далеко выходящий за рамки чисто практических упражнений по биомеханике и акробатике со студентами, которые он неизменно вел. Эта работа касалась, с одной стороны, разработки и систематизации общей методики преподавания, а с другой, архивации биомеханики как системы (в связи с чем намечалась перспектива сотрудничества с Музеем ТИМа^ⓘ). Отложившиеся в домашнем собрании П.В. Урбановича фотографии не были лишь мемориальными свидетельствами о его первых годах в театре – это были материалы, в которых, как следует из письма Мейерхольду, он видел материал, необходимый в преподавании биомеханики.

«Еще есть Урбанович, который зафизкультурил биомеханику, сделал из нее такую муштровку еще в тот период, когда мы все вместе занимались у Мейерхольда, – рассказывал С.М. Эйзенштейн на лекции о биомеханике в 1935 году. – У него и в тот период была такая тенденция, а когда он вышел на собственную дорогу, и то если он тогда был дровосеком, то теперь в области биомеханики он стал каменщиком» (Эйзенштейн 2000: 725). Этот небольшой мемуар, в котором ирония граничит с надменностью, хорошо отражает существовавшие в окружении Мастера расхождения в подходе к биомеханике как комплексной системе^ⓘ. Связанная с биомеханикой деятельность Урбановича, по крайней мере, в начале 1920-х, отличалась: 1) уклоном в сторону практической работы; 2) граничила с физкультурой и акробатикой, и в гораздо меньшей степени, с системами развития навыков актерского искусства; 3) была относительно скупа в теоретическом отношении. Контрастом ей служат, скажем, подход самого С.М. Эйзенштейна, чьи описания упражнений разом теоретичны и поэтичны^ⓘ, или работы Михаила Коренева, записывавшего за Мейерхольдом его высказывания о принципах биомеханики (авторство Урбановича, впрочем, встречается под описаниями некоторых биомеханических упражнений^ⓘ).

Между тем, повышенное внимание Урбановича к двум медиа, которые он предлагал использовать для фиксации упражнений (см. Прил. 2) – фотографии и к кинематографу – симптоматично. Фотография превращала движения в цепочку «последовательно-статических мест главных упражнений», как он писал в письме Мейерхольду. Это требовало предварительной аналитической работы применительно к упражнениям, представлявшим собой либо отдельные сложные движения (как, например, выстрел из лука или бросок камня), либо небольшие сцены. Эта особенность фиксации средствами фотографии была по-своему адекватна самой биомеханике с присущей ей аналитичностью и стремлением к расчленению единого целого на составные части, как и практикуемый в те годы способ записи упражнений (последовательные описания действий, так называемые “титулы”), с которыми легко комбинируются фотографии. Вместе с актером и фотографом Алексеем Темериным в начале 1920-х Урбанович работал над съемками биомеханических упражнений, создавая архив самых ранних фотосвидетельств о мейерхольдовском методе.

В 1925 году Урбанович еще числился режиссером-лаборантом в Театре им. Вс. Мейерхольда и студентом Гэктемаса, однако в дальнейшие годы его работа была связана с Театром Революции^ⓘ. С 1924 по 1927 годы Урбанович руководитель, режиссер и педагог «Школы юниоров» при театре – преподавал акробатику, биомеханику, пантомиму и мастерство актера (Золотницкий 1976: 129), затем заместитель заведующего техникумом театра. Здесь же, по-видимому, произошло знакомство и сближение Павла Урбановича с режиссером Алексеем Поповым, вместе с которым впоследствии он перешел на работу (с 1935 по 1943 гг.) в возглавляемый Поповым Центральный театр Красной Армии, совмещая обязанности режиссера, педагога и руководителя школы при нем. В 1943 году Урбанович руководил Фронтовыми госпитальными бригадами при Центральном Доме работников искусств, а годом позже был направлен Якутск для работы в русском драматическом театре. В течение четырех лет он работал художественным руководителем и педагогом театра. В 1948 г. был направлен в Германию в качестве режиссера в театр группы Советских оккупационных войск, где проработал до февраля 1951 года. Позднее преподавал в Московском Цирковом училище, Центральной студии циркового искусства. Скончался Павел Владимирович в 1955 году в Москве.

Фотографии биомеханики из домашнего архива Урбановича (Приложение 1) состоят из четырех серий: (1) снимки Урбановича, демонстрирующего соло упражнения “Бросок камня” (илл. 1) и “Стрельба из лука” (илл. 2-4); (2) фотографии его же и актера Константина Васильевича Шолмова (1903- ?), выполняющего парное упражнение “Прыжок на спину и перенос тяжести” (илл. 5-6); (3) фото групповых упражнений, которые показывают ученики Гвырм-Гвытм в помещении (илл. 7-8) и (4) групповые упражнения с их же участием снаружи, во дворе дома, где в самом начале 1920-х размещалась школа Мейерхольда (илл. 9-14).

Первая серия фотографий (А) – сольные и парные упражнения – относятся к 1923-1924 годам, а групповые фото - более ранние и сделаны предположительно в 1922 году. Серия интересна тем, что, по-видимому, создавалась как методический материал, наглядное пособие для изучающих биомеханику. Так, выполняемое Урбановичем упражнение “Стрельба из лука” (илл. 2-3) разбиты на стадии, или “моменты”: “Взятие лука”, “Прицел вверх”, “Выстрел”. Некоторые из фотографий хранятся в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, в фонде ГосТИМа, и из подписей на обороте мы узнаем, что илл. 2 (которую мы идентифицировали как упражнение “Бросание камня”) была “пробой света”. К этой серии относятся два снимка парного упражнения “Прыжок на спину и перенос тяжести”. Его выполняют Урбанович и актер ГосТИМа К.В. Шолмов (Урбанович иногда пишет его фамилию как “Шоломов”). Упражнение также известно по снимкам, где оно выполняется в группе из шести и более актеров, но фотография одной пары крупным планом нам встретилась впервые. Скорее всего, она предназначалась для той же дидактической цели - служить образцом для обучающихся театральной биомеханике.

Вторая серия (В) – групповые занятия биомеханикой. Часть ее сделана в помещении, где были основаны и какое-то время располагались Гвырм-Гвытм. Одна из фотографий, по-видимому, принадлежащая к этой серии (снятая в том же зале), опубликована Вадимом Щербаковым как иллюстрация к статье одного из авторов (Сироткина 2014а). Как и серия А, эта серия не датирована, однако, вместе с Вадимом Щербаковым, мы склонны считать, что снимки сделаны в 1922 году, в период Гвытма (о чем свидетельствует конструктивистская надпись-плакат на стене). Мастерские тогда находились в здании, расположенном по адресу Новинский бульвар, д. 32 (в том же доме этажом выше жил сам Мейерхольд с семьей; здание было разрушено в начале 1950-х гг. во время строительства жилого дома, расположенного по адресу Новинский бульвар, №18с1).

Сохранились воспоминания дочери Зинаиды Райх, Татьяны Сергеевны Есениной, описывающие быт дома на Новинском бульваре (Есенина 1991). Голландская печь, запечатленная на двух фотографиях, запомнилась студентам Гвытма и была упомянута в нескольких воспоминаниях, в частности, Э.П. Гарина:

B. Серия 1922 (?) г.