Ирина Сироткина
«Театра коллективного энтузиазма»: Мейерхольд, Подвойский и рождение жанра физкультпарадов
Теория моды. Одежда. Тело. Культура. 2014. Т. 33. С. 105-125
Поэты, художники, певцы, музыканты, актеры, красавцы и красавицы — могут соединяться в вольные союзы с специальной целью разработать и осуществить мечту какого-либо драматурга или даже философа. В результате коллективного творчества одинаково мыслящих сограждан и сохудожников возникнут дивные драмы, процессии, церемонии, выражающие ту или иную культурную тенденцию.
А. Луначарский (Луначарский 1908/2008: 22)
А. Луначарский (Луначарский 1908/2008: 22)
Призыв Вагнера «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена в России отозвался многократным эхом. Людям Серебряного века театр казался образцом коллективной, «соборной» жизни, моделью современной общины. Вяч. И. Иванов видел в театре «теургическое» искусства, стирающее грани между актером и зрителем, между сценой и зрительным залом. Анатолий Луначарский мечтал, что в театре будущего «души распахнутся одна для другой. Стены наших одиночек упадут. Наши внуки почувствуют себя как бы нейронами одного мирового мозга, неотделимыми друг от друга молекулами растущей мировой души» (Луначарский 1908/2008: 23−24). Создатели Пролеткульта верили, что «пролетарский театр будет отличаться коллективностью, вовлечением зрителя в театральное действие, массовым характером зрелищ, импровизацией» (цит. по: Гвоздев, Пиотровский 1933: 238). Одной из популярных разновидностей массовых зрелищ сделались физкультпарады. В этом, хорошо знакомом советским людям, жанре «слияние» было, наконец, достигнуто. Но — достигнуто ценой подчинения движений и чувств многих людей, превращенных в «массу», воле одного постановщика. Ниже речь пойдет о Тефизкульте — удивительном гибриде театра и физкультуры, появившемся на самой заре Советской власти, и о рождении физкультпарадов — «театра коллективного энтузиазма» (Терехович 2013).
Тефизкульт
В стихотворении «Прозаседавшиеся» Маяковский пишет:
Товарищ Иван Ваныч ушли заседать —
объединение Тео и Гукона.
Маяковский 1957: 7
объединение Тео и Гукона.
Маяковский 1957: 7
Что, спросите вы, общего между ТЕО — Театральным отделом Главполитпросвета и Гуконом — Главным управлением коневодства и коннозаводства при Наркомземе? И могло ли в действительности состояться их объединение? Задавая этот вопрос, литературовед А. В. Февральский считает: речь о таком объединении не шла, хотя в чем-то деятельность этих уважаемых организаций могла соприкасаться (Февральский 1976: 53−54). Так, в Гуконе тоже работали ценители искусства, и лекции им читал сам Валерий Брюсов.
В отличие от объединения ТЕО с Гуконом, объединение его же с другим учреждением — Всевобучем — стало реальностью. Плод этого странного брака под названием Тефизкульт (театрализация физкультуры) — появился в 1921 году, в разгар военного коммунизма.
Главное управление всеобщего военного обучения и формирования резервных частей Красной Армии было создано для защиты революции в 1918 году. Всевобуч отвечал за строевую и физическую подготовку призывников и допризывников в Красную Армию. Программа физподготовки включала педагогическую гимнастику по сокольской и шведской системе, легкую и отчасти тяжелую атлетику, коллективные игры с мячом, и даже коньки и лыжи (Голощапов 2008: 146).
Сближение армейской подготовки и физкультуры началось еще до революции, в Первую мировую войну, когда было принято Положение о мобилизации спорта. Согласно ему, спортивные общества становились базой для подготовки юношей допризывного возраста «к наиболее успешному несению <…> строевой военной службы» (Хмельницкая 2011: 79). Обязанность, которую до этого делили правительственные и общественные (спортивные) организации, после революции государство взяло целиком на себя — Всевобуч финансировался из госбюджета. Физкультура стала наиважнейшим государственным делом. Советской власти не было еще и года, а в стране появился официальный День физкультуры и в Москве состоялся первый физкультпарад. В Москве, Петрограде, Самаре и Томске открылись институты для подготовки инструкторов физического воспитания. Весной 1919 года физкультработники собрались на свой первый съезд, в 1920 году уроки физкультуры стали частью обязательной школьной программы, а к 1922 году в стране насчитывалось 1500 «физкульт-ячеек» (ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 21−23).
Вместе с вузами, готовящими преподавателей физвоспитания, в стране открылось еще одно учебное заведение — Курсы игр и празднеств при Наркомпросе, а при Театральном отделе Наркопроса начала свою деятельность секция массовых представлений и зрелищ; «Положение» об этой секции Луначарский утвердил 29 октября 1919 года. Зрелища также становились государственной монополией: вскоре вышел декрет о национализации театров и цирков. Театр тянулся к физкультуре, как физкультура — к театру. Через два года этот союз был закреплен официально и подписан начальником ТЕО Всеволодом Мейерхольдом и начальником Всевобуча Николаем Подвойским.
Режиссера и председателя Реввоенсовета свела вместе гражданская война. Как известно, в начале 1919 года Мейерхольд оказался на юге России и в Новороссийске был взят под стражу белогвардейцами. В ноябре 1919 года он вышел из тюрьмы, а в марте 1920 года Красная армия взяла Новороссийск. Мейерхольд прошел во Всевобуче курс молодого бойца, и комиссар Десятой армии Подвойский привлек его к работе в штабе. Режиссер назначен заведующим подотделом искусств местного Отдела народного образования. Возможно, уже тогда у профессионального революционера и революционного режиссера возникла идея объединить свои усилия — армию и театр. Мейерхольда давно манил образ античного театра — героического, с участием хора. Подвойскому — человеку образованного и интеллигентному — по-видимому, надоело воевать; он мечтал заняться мирным делом — воспитанием ловких, смелых и закаленных «красных спартанцев», и тоже вдохновлялся античностью. И конечно, он любил праздник и театр — особенно c воспитательными, утилитарными целями. На День красного командира и Всевобуча в 1920 году по Невскому проспекту и другим улицам Петрограда разъезжали ярко раскрашенные колесницы (во многом заимствованные из праздников Великой французской революции), с которых агитаторы на многолюдных перекрестках устраивали митинги, проигрывали грампластинки, разбрасывали листовки (Конович 1990: 42). Весной 1921 года у Мейерхольда с Подвойским возник проект грандиозного театрального массового действа при участии всех родов войск, включая конницу; заметка об этом в № 91−92 журнала «Вестник театра» озаглавлена «Театрализация военных маневров» (Февральский 1976: 53−54). От театрализации маневров до театрализации физкультуры было совсем недалеко.
Уже в начале сентября Мейерхольд приезжает в Москву и возглавляет Театральный отдел Наркомпроса, который вскоре переходит в ведение Главполитпросвета. В первый же день в новой должности, он обещает заняться созданием показательного театра Пролеткульта на территории сада «Эрмитаж»ⓘ. Но тут его внимание привлекает другой сад — «Аквариум» на Триумфальной площади. В то время Триумфальная — вторая театральная площадь Москвы. Здесь находятся Театр Зон, Цирк братьев Никитиных, мюзик-холл, варьете «Альказар» и дом Ханжонкова — кинотеатр Горн. В здании бывшего Театра Зонⓘ 7 ноября 1920 года спектаклем «Зори» по пьесе Э. Верхарна и открывается «Театр РСФСР Первый».
Помещение показательному театру досталось обветшалое, неотапливаемое. Зрители сидели в шинелях и шубах, через открытую дверь в зал наметало снег. Мейерхольд думал о переезде. В один морозный день, 5 января 1921 года, к нему в ТЕО пришло письмо из Штаба Бригадного территориального округа Москвы: комбриг Б. Рогачев приглашал подумать о создании «Дворца физической культуры» в Цирке Никитиных, с организацией показательных театра, цирка и народных гуляний с балаганом (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2921. Л. 11). Письмо было инициировано и, скорее всего, написано, молодым поэтом, Ипполитом Соколовым: мобилизованный в Красную Армию, он начал служить при Штабе (Сироткина 2012: 122−125; Сироткина 2014). Это письмо и катализировало объединение ТЕО и Всевобуча и создание организации с таинственным названием «Тефизкульт».
События развивались в таком порядке. 8 апреля на совещании ТЕО и Художественого сектора Губполитпросвета Сад и Театр «Аквариум» переданы на летний сезон Театру РСФСР Первому (Зимний театр), Театру революционной сатиры (Летняя сцена) и учреждениям физкультуры Всевобуча. На 1 мая в Театре РСФСР 1-м ставят «Мистерию-Буфф»; в спектакле участвует акробат из бывшего Цирка Никитиных, Виталий Лазаренко. Но уже в июле у Театрального Октября начались трудности, и Мейерхольд переключил свою оргдеятельность на Тефизкульт. Во многом благодаря его энергии, 8 июля Мейерхольд, Подвойский, Луначарский и Соколов на учредительном заседании скрепили своими подписями создание Тефизкульта при ТЕО Главполитпросвета. На следующий же день состоялось заседание новорожденной организации, где обсуждались вопросы театрализации спортивных упражнений и спортивных демонстраций допризывников и было решено, не позже 1 августа,передать Тефизкульту Цирк Никитиных и Сад «Аквариум» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 8−9).
Протоколы заседаний Тефизкульта сохранились, и из них можно в деталях узнать, что же именно подразумевалось под «театрализацией физкультуры». На заседании 18 июля Подвойский рассказывал о празднике на Ипподроме в честь II конгресса Коминтерна: «В этот день допризывниками были исполнены разные физические упражнения. Тогда на всех нас произвело большое впечатление масса действующих лиц, исполняющих различные упражнения, без всякого видимого руководства. Это было нечто мистическое, сверхестественное» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 12−16). Однако для достижения такого эффекта недостаточно просто собрать на поле большое число людей. Напротив, «потребовалось очень много усилий, чтобы согласовать движения этой массы, дать им известную закругленность и законченность» (там же). Массовое действо тем и отличается от толпы, что ему предшествует подготовка и режиссура.
Присутствовавший на празднике Луначарский подтверждал: «Всякий парад есть уже спектакль». Роль искусства, по его мнению, двояка: во-первых, оно должно украсить и расцветить физические упражнения: «физическое движение должно быть поставлено так, чтобы на площади допризывнику не было скучно. Искусство должно развернуть человеческий организм, человеческое тело». Другая задача — «дать понять окружающей массе эту красоту и художественность, показать эту работу лицом. И вот здесь уже начинается театр» (там же). В другом месте он говорит: «для должного и умелого устройства и проведения празднеств нужен непременно артист такого празднества, профессионал-режиссер и постановщик, умеющий как никто поставить празднество так, чтобы оно производило стройное, организованное и величественное зрелище» (там же).
Итак, просто заниматься физическими упражнениями людям круга Луначарского — мечтателям и устроителям новой жизни — казалось недостаточным. Физкультура должна была стать частью театрального представления, а театр — использовать возможности физкультуры. Из этого составлялось «массовое действо», и физкультурный парад, как оказалось, вполне мог стать одной из его разновидностей. Что касается «театрализации», то о ней говорили и Мейерхольд — которому существующий тогда театр казался недостаточно «театральным», и он пытался его «театрализовать», и его коллега, Николай Евреинов. Евреинов возвел «театр» в «метод» — «метод воздействия на зрителя или слушателя путем театральности, сообщающий свои чары даже самым нетеатральным на вид явлениям» (Евреинов 2012: 523; курсив в оригинале). По словам коллеги Евреинова, Я. Б. Бруксона, театральность — это высшая степень экспрессии, концентрированная выразительность: «театральность присуща поэзии, живописи, музыке, когда эти искусства захватывают своею выразительностью» (Бруксон 1923: 21−22). Здесь важны оба слова — и «выразительность», и «захватывать». «Подлинный язык нашего существа, язык волевой, — пишет Бруксон, — ищет путей для того, чтобы загипнотизировать, остановить, сосредоточить внимание, растормошить. Пути эти театральные. Они магистрально проходят через искусство» (там же: 22−23). Применить метод театра можно не только ко всем искусствам, можно театрализовать и саму жизнь — например, создавая те самые «массовые действа, «народные гуляния и праздники». Евреинов стал одним из постановщиков грандиозного спектакля «Взятие Зимнего дворца», поставленного в третью годовщину революции in situ, на Дворцовой площади в Петрограде.
Мейерхольд подошел к театрализации со своей стороны, обещая заняться физвоспитанием начинающих актеров и «посвятить гимнастике весь первый курс и часть второго курса» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 24−25) — чтобы они затем могли свободно играть в массовых действах. Руководимый им Театральный техникум ставил своей задачей «создание кадра изобретателей и конструкторов театрального представления и работников будущего пролетарского театра, воспитанных на основании физкультуры». Мейерхольд собирался воспитывать «лицедея-гражданина», а это требует «постановки нормального движения, гимнастики, биомеханики», предполагает «гимнастические игры, фехтование, танцы, военные движения, укрепление ритмической сознательности (система Далькроза), законы сценического движения, сообразование движения с размерами и формами сценической площадки, пантомиму» (там же). Всевобучу при этом поручалась выработка программ, постановка преподавания предметов по физической культуре и — что немаловажно — материальное обеспечение слушателей. В эпоху военного коммунизма, при централизованных источниках финансирования, Всевобуч был единственным спонсором Тефизкульта — правда, как оказалось, не слишком щедрым.
На заседаниях Тефизкульта утверждалось, что в перестройке нуждается и цирк: «Старый цирк с его профессионализмом, с его опошлившеюся клоунадою, является уже простым пережитком. Необходимо, чтобы цирк стал стредоточием физического оздоровления» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 5). Предлагалось даже все цирки «превратить в дома физкультуры Всевобуча» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 5 об.). В сентябре 1921 года было подписано соглашение Подотдела цирка ТЕО Главполитпросвета с Тефизкультом об использовании 2-го госцирка три дня в неделю «по профилю Тефизкульта» (там же). Итак, курс был взят, направление задано. В середине августа 1921 года всероссийское совещание работников физкультуры было театрализованно: оно прошло на Воробьевых Горах, «в оригинальной природной обстановке», в «физкультурных костюмах». Там же, на Воробьевых, в крестьянской избе, проживал в это время сам Подвойский с семьей; бывший председатель Реввоенсовета теперь посвятил себя воспитанию «красных спартанцев». На Воробьевых, по его идее, должен был возникнуть Красный стадион. Пока же на склоне устроили деревянный амфитеатр — «Греческую сцену» или «природный театр». Подвойский просил Тефизкульт открыть ее торжественным праздником, на который он пригласил делегатов III конгресса Коминтерна (там же, л. 17−18).
24 августа того же года Тефизкульт провел уже пятое свое заседание. Правда, члены-основатели в нем не участвовали, зато выступил музыкант Евгений Крейн с докладом о применении музыки в физкультуре и, в частности, о «спортизации Пятой симфонииБетховена». Он предлагал поставить массовое действо под названием «Спартак». Возглавивший восстание рабов и гладиаторов, Спартак давно еще до революции стал эмблемой для гимнастов и революционеров и пугалом для властей. Журналист В. А. Гиляровский вспоминал, как начальник охранного отделения Бердяев сказал председателю Русского гимнастического общества: «Школа гимнастов! <…> В Риме тоже была школа Спартака… Нет, у нас это не пройдет» (Хмельницкая. С. 74). Спартак стал любимым героем Карла Маркса. Объединившись в союз, немецкие революционеры назвали его именем качестве «вождя античного пролетариата» — Spartakusbund (впоследствии — Коммунистическая партия Германии). Состязания «красных» спортсменов, альтернативные «буржуазным» Олимпийским играм, носили название спартакиад.
В то время, когда Евгений Крейн предложил поставить своего «Спартака», в Москву приехала Айседора Дункан. Летом она гостила в избе Подвойского на Воробьевых Горах и написала в нью-йоркскую газету восторженную статью о «красном спартанце», где сравнила его не только с римским бунтовщиком, но и с Иисусом Христом (Шнейдер 1989: 228−233). Ее приезд не остался незамеченным в Тефизкульте. Деятели его собирались, «помимо организации спортивных выступлений, просить т. Дункан принять участие в выступлениях» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 19−20). А в октябре Мейерхольд на очередном совещании Тефизкульта хлопотал о постановке собственного спектакля «Риенци», на музыку Вагнера, — без очереди, еще до «Спартака» (там же: л. 28−29; см. также: Мейерхольд 1976: 213−214). Ввиду начала зимнего сезона, поставить действо планировалось в Цирке Никитиных.
Летнее оживление сменилось затишьем, если не упадком. Тефизкульт так и не дождался финансирования от Всевобуча. 10 сентября 1921 года Театр РСФСР Первый дал последний спектакль и закрылся как нерентабельный. Мейерхольд искал помещение для своего театра и делами Тефизкульта почти не занимался. Весной следующего года Ипполит Соколов жаловался Подвойскому, что сотрудники Тефизкульта уже пять месяцев не получают жалованья (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2921. Л. 45). Он предлагал, чтобы Всевобуч ввел в свои курсы физподготовки мейерхольдовскую биомеханику и разработанную им самим «трудовую гимнастику» и оплатил бы эти занятия. И хотя в конце мая Подвойский обратился в Московскую Окружную школу (кстати, носящую его имя) с просьбой предоставить сотрудникам Тефизкульта возможность начать там работу (там же: л. 46), его просьба осталась без ответа.
Проект под названием «Тефизкульт» оборвался осенью 1922 года. Передавая его архив в Театра им. Мейерхольда, Соколов комментировал: Тефизкульт выполнял социальный заказа эпохи Военного коммунизма и не мог развиваться в условиях НЭПа; интересен он был «не достижениями, а замыслами» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2921. Л. 1).
В отличие от объединения ТЕО с Гуконом, объединение его же с другим учреждением — Всевобучем — стало реальностью. Плод этого странного брака под названием Тефизкульт (театрализация физкультуры) — появился в 1921 году, в разгар военного коммунизма.
Главное управление всеобщего военного обучения и формирования резервных частей Красной Армии было создано для защиты революции в 1918 году. Всевобуч отвечал за строевую и физическую подготовку призывников и допризывников в Красную Армию. Программа физподготовки включала педагогическую гимнастику по сокольской и шведской системе, легкую и отчасти тяжелую атлетику, коллективные игры с мячом, и даже коньки и лыжи (Голощапов 2008: 146).
Сближение армейской подготовки и физкультуры началось еще до революции, в Первую мировую войну, когда было принято Положение о мобилизации спорта. Согласно ему, спортивные общества становились базой для подготовки юношей допризывного возраста «к наиболее успешному несению <…> строевой военной службы» (Хмельницкая 2011: 79). Обязанность, которую до этого делили правительственные и общественные (спортивные) организации, после революции государство взяло целиком на себя — Всевобуч финансировался из госбюджета. Физкультура стала наиважнейшим государственным делом. Советской власти не было еще и года, а в стране появился официальный День физкультуры и в Москве состоялся первый физкультпарад. В Москве, Петрограде, Самаре и Томске открылись институты для подготовки инструкторов физического воспитания. Весной 1919 года физкультработники собрались на свой первый съезд, в 1920 году уроки физкультуры стали частью обязательной школьной программы, а к 1922 году в стране насчитывалось 1500 «физкульт-ячеек» (ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 21−23).
Вместе с вузами, готовящими преподавателей физвоспитания, в стране открылось еще одно учебное заведение — Курсы игр и празднеств при Наркомпросе, а при Театральном отделе Наркопроса начала свою деятельность секция массовых представлений и зрелищ; «Положение» об этой секции Луначарский утвердил 29 октября 1919 года. Зрелища также становились государственной монополией: вскоре вышел декрет о национализации театров и цирков. Театр тянулся к физкультуре, как физкультура — к театру. Через два года этот союз был закреплен официально и подписан начальником ТЕО Всеволодом Мейерхольдом и начальником Всевобуча Николаем Подвойским.
Режиссера и председателя Реввоенсовета свела вместе гражданская война. Как известно, в начале 1919 года Мейерхольд оказался на юге России и в Новороссийске был взят под стражу белогвардейцами. В ноябре 1919 года он вышел из тюрьмы, а в марте 1920 года Красная армия взяла Новороссийск. Мейерхольд прошел во Всевобуче курс молодого бойца, и комиссар Десятой армии Подвойский привлек его к работе в штабе. Режиссер назначен заведующим подотделом искусств местного Отдела народного образования. Возможно, уже тогда у профессионального революционера и революционного режиссера возникла идея объединить свои усилия — армию и театр. Мейерхольда давно манил образ античного театра — героического, с участием хора. Подвойскому — человеку образованного и интеллигентному — по-видимому, надоело воевать; он мечтал заняться мирным делом — воспитанием ловких, смелых и закаленных «красных спартанцев», и тоже вдохновлялся античностью. И конечно, он любил праздник и театр — особенно c воспитательными, утилитарными целями. На День красного командира и Всевобуча в 1920 году по Невскому проспекту и другим улицам Петрограда разъезжали ярко раскрашенные колесницы (во многом заимствованные из праздников Великой французской революции), с которых агитаторы на многолюдных перекрестках устраивали митинги, проигрывали грампластинки, разбрасывали листовки (Конович 1990: 42). Весной 1921 года у Мейерхольда с Подвойским возник проект грандиозного театрального массового действа при участии всех родов войск, включая конницу; заметка об этом в № 91−92 журнала «Вестник театра» озаглавлена «Театрализация военных маневров» (Февральский 1976: 53−54). От театрализации маневров до театрализации физкультуры было совсем недалеко.
Уже в начале сентября Мейерхольд приезжает в Москву и возглавляет Театральный отдел Наркомпроса, который вскоре переходит в ведение Главполитпросвета. В первый же день в новой должности, он обещает заняться созданием показательного театра Пролеткульта на территории сада «Эрмитаж»ⓘ. Но тут его внимание привлекает другой сад — «Аквариум» на Триумфальной площади. В то время Триумфальная — вторая театральная площадь Москвы. Здесь находятся Театр Зон, Цирк братьев Никитиных, мюзик-холл, варьете «Альказар» и дом Ханжонкова — кинотеатр Горн. В здании бывшего Театра Зонⓘ 7 ноября 1920 года спектаклем «Зори» по пьесе Э. Верхарна и открывается «Театр РСФСР Первый».
Помещение показательному театру досталось обветшалое, неотапливаемое. Зрители сидели в шинелях и шубах, через открытую дверь в зал наметало снег. Мейерхольд думал о переезде. В один морозный день, 5 января 1921 года, к нему в ТЕО пришло письмо из Штаба Бригадного территориального округа Москвы: комбриг Б. Рогачев приглашал подумать о создании «Дворца физической культуры» в Цирке Никитиных, с организацией показательных театра, цирка и народных гуляний с балаганом (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2921. Л. 11). Письмо было инициировано и, скорее всего, написано, молодым поэтом, Ипполитом Соколовым: мобилизованный в Красную Армию, он начал служить при Штабе (Сироткина 2012: 122−125; Сироткина 2014). Это письмо и катализировало объединение ТЕО и Всевобуча и создание организации с таинственным названием «Тефизкульт».
События развивались в таком порядке. 8 апреля на совещании ТЕО и Художественого сектора Губполитпросвета Сад и Театр «Аквариум» переданы на летний сезон Театру РСФСР Первому (Зимний театр), Театру революционной сатиры (Летняя сцена) и учреждениям физкультуры Всевобуча. На 1 мая в Театре РСФСР 1-м ставят «Мистерию-Буфф»; в спектакле участвует акробат из бывшего Цирка Никитиных, Виталий Лазаренко. Но уже в июле у Театрального Октября начались трудности, и Мейерхольд переключил свою оргдеятельность на Тефизкульт. Во многом благодаря его энергии, 8 июля Мейерхольд, Подвойский, Луначарский и Соколов на учредительном заседании скрепили своими подписями создание Тефизкульта при ТЕО Главполитпросвета. На следующий же день состоялось заседание новорожденной организации, где обсуждались вопросы театрализации спортивных упражнений и спортивных демонстраций допризывников и было решено, не позже 1 августа,передать Тефизкульту Цирк Никитиных и Сад «Аквариум» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 8−9).
Протоколы заседаний Тефизкульта сохранились, и из них можно в деталях узнать, что же именно подразумевалось под «театрализацией физкультуры». На заседании 18 июля Подвойский рассказывал о празднике на Ипподроме в честь II конгресса Коминтерна: «В этот день допризывниками были исполнены разные физические упражнения. Тогда на всех нас произвело большое впечатление масса действующих лиц, исполняющих различные упражнения, без всякого видимого руководства. Это было нечто мистическое, сверхестественное» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 12−16). Однако для достижения такого эффекта недостаточно просто собрать на поле большое число людей. Напротив, «потребовалось очень много усилий, чтобы согласовать движения этой массы, дать им известную закругленность и законченность» (там же). Массовое действо тем и отличается от толпы, что ему предшествует подготовка и режиссура.
Присутствовавший на празднике Луначарский подтверждал: «Всякий парад есть уже спектакль». Роль искусства, по его мнению, двояка: во-первых, оно должно украсить и расцветить физические упражнения: «физическое движение должно быть поставлено так, чтобы на площади допризывнику не было скучно. Искусство должно развернуть человеческий организм, человеческое тело». Другая задача — «дать понять окружающей массе эту красоту и художественность, показать эту работу лицом. И вот здесь уже начинается театр» (там же). В другом месте он говорит: «для должного и умелого устройства и проведения празднеств нужен непременно артист такого празднества, профессионал-режиссер и постановщик, умеющий как никто поставить празднество так, чтобы оно производило стройное, организованное и величественное зрелище» (там же).
Итак, просто заниматься физическими упражнениями людям круга Луначарского — мечтателям и устроителям новой жизни — казалось недостаточным. Физкультура должна была стать частью театрального представления, а театр — использовать возможности физкультуры. Из этого составлялось «массовое действо», и физкультурный парад, как оказалось, вполне мог стать одной из его разновидностей. Что касается «театрализации», то о ней говорили и Мейерхольд — которому существующий тогда театр казался недостаточно «театральным», и он пытался его «театрализовать», и его коллега, Николай Евреинов. Евреинов возвел «театр» в «метод» — «метод воздействия на зрителя или слушателя путем театральности, сообщающий свои чары даже самым нетеатральным на вид явлениям» (Евреинов 2012: 523; курсив в оригинале). По словам коллеги Евреинова, Я. Б. Бруксона, театральность — это высшая степень экспрессии, концентрированная выразительность: «театральность присуща поэзии, живописи, музыке, когда эти искусства захватывают своею выразительностью» (Бруксон 1923: 21−22). Здесь важны оба слова — и «выразительность», и «захватывать». «Подлинный язык нашего существа, язык волевой, — пишет Бруксон, — ищет путей для того, чтобы загипнотизировать, остановить, сосредоточить внимание, растормошить. Пути эти театральные. Они магистрально проходят через искусство» (там же: 22−23). Применить метод театра можно не только ко всем искусствам, можно театрализовать и саму жизнь — например, создавая те самые «массовые действа, «народные гуляния и праздники». Евреинов стал одним из постановщиков грандиозного спектакля «Взятие Зимнего дворца», поставленного в третью годовщину революции in situ, на Дворцовой площади в Петрограде.
Мейерхольд подошел к театрализации со своей стороны, обещая заняться физвоспитанием начинающих актеров и «посвятить гимнастике весь первый курс и часть второго курса» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 24−25) — чтобы они затем могли свободно играть в массовых действах. Руководимый им Театральный техникум ставил своей задачей «создание кадра изобретателей и конструкторов театрального представления и работников будущего пролетарского театра, воспитанных на основании физкультуры». Мейерхольд собирался воспитывать «лицедея-гражданина», а это требует «постановки нормального движения, гимнастики, биомеханики», предполагает «гимнастические игры, фехтование, танцы, военные движения, укрепление ритмической сознательности (система Далькроза), законы сценического движения, сообразование движения с размерами и формами сценической площадки, пантомиму» (там же). Всевобучу при этом поручалась выработка программ, постановка преподавания предметов по физической культуре и — что немаловажно — материальное обеспечение слушателей. В эпоху военного коммунизма, при централизованных источниках финансирования, Всевобуч был единственным спонсором Тефизкульта — правда, как оказалось, не слишком щедрым.
На заседаниях Тефизкульта утверждалось, что в перестройке нуждается и цирк: «Старый цирк с его профессионализмом, с его опошлившеюся клоунадою, является уже простым пережитком. Необходимо, чтобы цирк стал стредоточием физического оздоровления» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 5). Предлагалось даже все цирки «превратить в дома физкультуры Всевобуча» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 5 об.). В сентябре 1921 года было подписано соглашение Подотдела цирка ТЕО Главполитпросвета с Тефизкультом об использовании 2-го госцирка три дня в неделю «по профилю Тефизкульта» (там же). Итак, курс был взят, направление задано. В середине августа 1921 года всероссийское совещание работников физкультуры было театрализованно: оно прошло на Воробьевых Горах, «в оригинальной природной обстановке», в «физкультурных костюмах». Там же, на Воробьевых, в крестьянской избе, проживал в это время сам Подвойский с семьей; бывший председатель Реввоенсовета теперь посвятил себя воспитанию «красных спартанцев». На Воробьевых, по его идее, должен был возникнуть Красный стадион. Пока же на склоне устроили деревянный амфитеатр — «Греческую сцену» или «природный театр». Подвойский просил Тефизкульт открыть ее торжественным праздником, на который он пригласил делегатов III конгресса Коминтерна (там же, л. 17−18).
24 августа того же года Тефизкульт провел уже пятое свое заседание. Правда, члены-основатели в нем не участвовали, зато выступил музыкант Евгений Крейн с докладом о применении музыки в физкультуре и, в частности, о «спортизации Пятой симфонииБетховена». Он предлагал поставить массовое действо под названием «Спартак». Возглавивший восстание рабов и гладиаторов, Спартак давно еще до революции стал эмблемой для гимнастов и революционеров и пугалом для властей. Журналист В. А. Гиляровский вспоминал, как начальник охранного отделения Бердяев сказал председателю Русского гимнастического общества: «Школа гимнастов! <…> В Риме тоже была школа Спартака… Нет, у нас это не пройдет» (Хмельницкая. С. 74). Спартак стал любимым героем Карла Маркса. Объединившись в союз, немецкие революционеры назвали его именем качестве «вождя античного пролетариата» — Spartakusbund (впоследствии — Коммунистическая партия Германии). Состязания «красных» спортсменов, альтернативные «буржуазным» Олимпийским играм, носили название спартакиад.
В то время, когда Евгений Крейн предложил поставить своего «Спартака», в Москву приехала Айседора Дункан. Летом она гостила в избе Подвойского на Воробьевых Горах и написала в нью-йоркскую газету восторженную статью о «красном спартанце», где сравнила его не только с римским бунтовщиком, но и с Иисусом Христом (Шнейдер 1989: 228−233). Ее приезд не остался незамеченным в Тефизкульте. Деятели его собирались, «помимо организации спортивных выступлений, просить т. Дункан принять участие в выступлениях» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 19−20). А в октябре Мейерхольд на очередном совещании Тефизкульта хлопотал о постановке собственного спектакля «Риенци», на музыку Вагнера, — без очереди, еще до «Спартака» (там же: л. 28−29; см. также: Мейерхольд 1976: 213−214). Ввиду начала зимнего сезона, поставить действо планировалось в Цирке Никитиных.
Летнее оживление сменилось затишьем, если не упадком. Тефизкульт так и не дождался финансирования от Всевобуча. 10 сентября 1921 года Театр РСФСР Первый дал последний спектакль и закрылся как нерентабельный. Мейерхольд искал помещение для своего театра и делами Тефизкульта почти не занимался. Весной следующего года Ипполит Соколов жаловался Подвойскому, что сотрудники Тефизкульта уже пять месяцев не получают жалованья (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2921. Л. 45). Он предлагал, чтобы Всевобуч ввел в свои курсы физподготовки мейерхольдовскую биомеханику и разработанную им самим «трудовую гимнастику» и оплатил бы эти занятия. И хотя в конце мая Подвойский обратился в Московскую Окружную школу (кстати, носящую его имя) с просьбой предоставить сотрудникам Тефизкульта возможность начать там работу (там же: л. 46), его просьба осталась без ответа.
Проект под названием «Тефизкульт» оборвался осенью 1922 года. Передавая его архив в Театра им. Мейерхольда, Соколов комментировал: Тефизкульт выполнял социальный заказа эпохи Военного коммунизма и не мог развиваться в условиях НЭПа; интересен он был «не достижениями, а замыслами» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2921. Л. 1).
Красные спартанцы
С окончанием гражданской войны и военного коммунизма прекращает свое существование и Всевобуч. Взамен Николай Подвойский создает другую правительственную структуру — Высший совет по физической культуре и задумывает общественную организацию — Российский союз красных обществ физической культуры. К тому времени прежние спортивные общества лежали в руинах. Их членов первыми призывали в разные армии, многие из них погибли на фронтах, другие были репрессированы во время Красного и Белого террора. Власти считали старые спортивные общества элитистскими и буржуазными и боялись как потенциального рассадника контрреволюции. Политика по отношению к ним заключалась в «перерегистрации» — при условии «пролетаризации» их состава. Если это требование не выполнялось, общества подлежали закрытию: «Всякую спортивную организацию, не зарегистрированную в Российском Союзе Красного Спортинтернационала, — писал 14 октября 1922 года один из организаторов, Генрих Эрман, — следует рассматривать как буржуазную спортивную организацию, существующую в ущерб интересам пролетариата и РКП» (ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 16).
Другая дилемма, с которой встретились организаторы физкультуры — между массовым характером физического воспитания и профессиональным спортом. Профессиональный спорт был коммерческим, состязания устраивались на коммерческой основе. Подвойский специально консультировался со своим международным начальством — Спортинтерном (Красный интернационал спорта и гимнастики при Коминтерне; Российский союз замышлялся как его секция). Его, в частности, интересовал вопрос, могут ли коммунисты участвовать в спортивных соревнованиях, организуемых на «буржуазной» — коммерческой — основе. Из Спортинтерна ему сообщили, что в запланированной на 1924 год Спартакиаде спортсмены-профессионалы участвовать не могутⓘ. Такой и стала советская политика по отношению к спорту: спортсмены, конечно, существовали и боролись за места на международных состязаниях, но при этом не считались профессионалами. В экспортной брошюре «Шествие молодежи» (на английском языке) утверждалось: «Эта страна знает и чтит своих чемпионов <…> но все эти чемпионы — не профессиональные спортсмены. Свое свободное время спорту посвящают рабочие, служащие, солдаты и офицеры Красной Армии, колхозники, студенты. Профессионального спорта в СССР не существует. Советскому спортсмену нет надобности менять секунды или сантиметры на звонкую монету, „делать деньги“ из своего матча или боксерских перчаток»ⓘ.
Физкультура позиционировалась как широкое, демократическое, массовое движение; утверждалось, что «в Советской России спорт не цель, а средство к поднятию пролетарской культуры» (ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 4). Спортивные общества должны были возникать снизу, на местах. И когда время Всевобуча окончилось и физкультура была снята с госбюджета, «масса сама приступила к организации кружков гимнастики и спорта <…> создалось стихийное движение, никем не регулируемое»ⓘ. Однако властям это не понравилось: «не имея ни знаний, ни опыта, молодежь наших фабрик, заводов, учебных заведений и проч., далекая от правильных научных методов оздоровления, укрепления и сохранения сил трудящихся, могла подходить к делу лишь кустарнически» (там же). За контроль над «стихийным» движением соперничали сразу несколько организаций: Комсомол (Российский коммунистический союз молодежи), Высший совет по физической культуре, возглавляемый Подвойским, и его же детище — Российский союз красных организаций физической культуры. Последний издал проект положения о кружках, или ячейках, пролетарской физкультуры (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 5) и назначил учредительный съезд Союза на февраль 1923 годаⓘ. Однако, так и не дождавшись самоорганизации «красных физкульт-ячеек» на местах в том формате, который его бы устроил, Подвойский решил Союз не создавать. Он и сам признал свое поражение: «Мы из центра на места ничего дать не можем. Никаких правил мы туда дать не можем. Мы даже не нащупываем, как можно сконструировать те силы, которые будут активны в этой работе» (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 10).
Не справившись со стихией на местах, Подвойский еще больше погружается в организацию физкультуры доступными ему из центра средствами. Самым доступным оказалась ее театрализация — устройство парадов и празднеств. В мае 1923 года он организует еще одно общество — Общество строителей Международного Красного стадиона. Планы его грандиозны: построить стадион на шестьдесят тысяч зрительских мест, горнолыжную трассу, велотрек, корты и «театр массового действа». Как мы видели, сам стадион был заложен раньше, еще в 1920 году, а деревянный театр построен годом позже, к Третьему конгрессу Коминтерна. После этого конгресса стройку стали называть «Международным Красным стадионом». Его объекты проектировала мастерская архитектора Николая Ладовского, над оформлением работали скульпторы Сергей Коненков, Вера Мухина, Сергей Меркуров и другие. Проект, несмотря на это, закончился весьма бесславно: в 1925 году бухгалтер Общества сбежал со всею кассойⓘ. Тем не менее, Общество строителей Международного Красного стадиона и участвующие в нем люди много способствовали созданию жанра физкультпарадов. «Стихийное» движение физкультурников дождалось искусной руки режиссера.
Другая дилемма, с которой встретились организаторы физкультуры — между массовым характером физического воспитания и профессиональным спортом. Профессиональный спорт был коммерческим, состязания устраивались на коммерческой основе. Подвойский специально консультировался со своим международным начальством — Спортинтерном (Красный интернационал спорта и гимнастики при Коминтерне; Российский союз замышлялся как его секция). Его, в частности, интересовал вопрос, могут ли коммунисты участвовать в спортивных соревнованиях, организуемых на «буржуазной» — коммерческой — основе. Из Спортинтерна ему сообщили, что в запланированной на 1924 год Спартакиаде спортсмены-профессионалы участвовать не могутⓘ. Такой и стала советская политика по отношению к спорту: спортсмены, конечно, существовали и боролись за места на международных состязаниях, но при этом не считались профессионалами. В экспортной брошюре «Шествие молодежи» (на английском языке) утверждалось: «Эта страна знает и чтит своих чемпионов <…> но все эти чемпионы — не профессиональные спортсмены. Свое свободное время спорту посвящают рабочие, служащие, солдаты и офицеры Красной Армии, колхозники, студенты. Профессионального спорта в СССР не существует. Советскому спортсмену нет надобности менять секунды или сантиметры на звонкую монету, „делать деньги“ из своего матча или боксерских перчаток»ⓘ.
Физкультура позиционировалась как широкое, демократическое, массовое движение; утверждалось, что «в Советской России спорт не цель, а средство к поднятию пролетарской культуры» (ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 4). Спортивные общества должны были возникать снизу, на местах. И когда время Всевобуча окончилось и физкультура была снята с госбюджета, «масса сама приступила к организации кружков гимнастики и спорта <…> создалось стихийное движение, никем не регулируемое»ⓘ. Однако властям это не понравилось: «не имея ни знаний, ни опыта, молодежь наших фабрик, заводов, учебных заведений и проч., далекая от правильных научных методов оздоровления, укрепления и сохранения сил трудящихся, могла подходить к делу лишь кустарнически» (там же). За контроль над «стихийным» движением соперничали сразу несколько организаций: Комсомол (Российский коммунистический союз молодежи), Высший совет по физической культуре, возглавляемый Подвойским, и его же детище — Российский союз красных организаций физической культуры. Последний издал проект положения о кружках, или ячейках, пролетарской физкультуры (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 5) и назначил учредительный съезд Союза на февраль 1923 годаⓘ. Однако, так и не дождавшись самоорганизации «красных физкульт-ячеек» на местах в том формате, который его бы устроил, Подвойский решил Союз не создавать. Он и сам признал свое поражение: «Мы из центра на места ничего дать не можем. Никаких правил мы туда дать не можем. Мы даже не нащупываем, как можно сконструировать те силы, которые будут активны в этой работе» (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 10).
Не справившись со стихией на местах, Подвойский еще больше погружается в организацию физкультуры доступными ему из центра средствами. Самым доступным оказалась ее театрализация — устройство парадов и празднеств. В мае 1923 года он организует еще одно общество — Общество строителей Международного Красного стадиона. Планы его грандиозны: построить стадион на шестьдесят тысяч зрительских мест, горнолыжную трассу, велотрек, корты и «театр массового действа». Как мы видели, сам стадион был заложен раньше, еще в 1920 году, а деревянный театр построен годом позже, к Третьему конгрессу Коминтерна. После этого конгресса стройку стали называть «Международным Красным стадионом». Его объекты проектировала мастерская архитектора Николая Ладовского, над оформлением работали скульпторы Сергей Коненков, Вера Мухина, Сергей Меркуров и другие. Проект, несмотря на это, закончился весьма бесславно: в 1925 году бухгалтер Общества сбежал со всею кассойⓘ. Тем не менее, Общество строителей Международного Красного стадиона и участвующие в нем люди много способствовали созданию жанра физкультпарадов. «Стихийное» движение физкультурников дождалось искусной руки режиссера.
Режиссура массовых действ
С 17 июня по 8 июля 1924 года в Москве проходил Пятый конгресс Коминтерна.
Перед началом работы конгресса, 15 июня, его делегатам было показано массовое действо «Разгром советского торгпредства в Берлине», поставленное студентами мастерских Мейерхольда. Действо получило одобрение делегатов конгресса. А 29 июня на Воробьевых горах, где и предполагалось устроить Международный Красный стадион, состоялось представление мейерхольдовского же спектакля «Земля дыбом», переработанного в массовое действо с участием 1500 человек. В текст пьесы Подвойским были внесены соответствующие изменения, — в частности, им был написан новый финал. Пьеса уже не оканчивалась поражением восставших. Напротив, армия, поднявшая красные знамена, громила отряды защитников старого порядка и завершала действие победой революции. «Сценой» был большой луг, окаймленный деревьями; зрители помещались на скамьях вокруг места игры и на склонах холма. В действие были введены воинские части, конница, обозы, пулеметы, автомашины. В последнем эпизоде инсценировалось сражение между революционной армией и частями сторонников реакции. Спектакль, собравший, несмотря на дождь, 25 тысяч зрителей, окончился митингом, на котором выступил немецкий коммунист Эрнст Тельман, и общим пением «Интернационала» (Февральский 1976: 238−239). Наконец, 3 июля в помещении Театра имени Мейерхольда (ТИМа) для делегатов конгресса состоялся спектакль «Д. Е.»ⓘ. Мейерхольд в очередной раз помог старому приятелю Подвойскому, а тот — поддержал своего единомышленника и коллегу по Тефизкульту. Накануне конгресса режиссер просил защитить его театр. Дело в том, что помещение, которое занимал ТИМ, Моссовет решил передать театру Пролеткульта. Находившийся в Ленинграде Мейерхольд срочно телеграфировал Подвойскому в Москву: «Прошу убедительно воспрепятствовать стремлению МОНО отнять у меня театр бывший Зон. Двадцать девятого дадим Ленинских горах „Землю дыбом“ обязательно»ⓘ.
Не успел закончиться конгресс Коминтерна, как Подвойский уже просил режиссера «подготовить к осени постановку против извращения, доведенного до абсурда, спорта и гимнастики, как средств оздоровления, укрепления и развития сил людей»ⓘ. Неловко выраженная, мысль Подвойского состояла в том, чтобы сделать спорт и гимнастику средством оздоровления, а не состязательности. «Надо, — требовал он, — вселить в пролетариат отвращение ко всему <…> групповому, кастовому в спорте и привить любовь к массовому коллективизму». У Подвойского существовал уже длинный список тем, которые он планировал «театрализовать» при помощи Театра Мейерхольда. В письме, отправленном накануне, он писал:
Перед началом работы конгресса, 15 июня, его делегатам было показано массовое действо «Разгром советского торгпредства в Берлине», поставленное студентами мастерских Мейерхольда. Действо получило одобрение делегатов конгресса. А 29 июня на Воробьевых горах, где и предполагалось устроить Международный Красный стадион, состоялось представление мейерхольдовского же спектакля «Земля дыбом», переработанного в массовое действо с участием 1500 человек. В текст пьесы Подвойским были внесены соответствующие изменения, — в частности, им был написан новый финал. Пьеса уже не оканчивалась поражением восставших. Напротив, армия, поднявшая красные знамена, громила отряды защитников старого порядка и завершала действие победой революции. «Сценой» был большой луг, окаймленный деревьями; зрители помещались на скамьях вокруг места игры и на склонах холма. В действие были введены воинские части, конница, обозы, пулеметы, автомашины. В последнем эпизоде инсценировалось сражение между революционной армией и частями сторонников реакции. Спектакль, собравший, несмотря на дождь, 25 тысяч зрителей, окончился митингом, на котором выступил немецкий коммунист Эрнст Тельман, и общим пением «Интернационала» (Февральский 1976: 238−239). Наконец, 3 июля в помещении Театра имени Мейерхольда (ТИМа) для делегатов конгресса состоялся спектакль «Д. Е.»ⓘ. Мейерхольд в очередной раз помог старому приятелю Подвойскому, а тот — поддержал своего единомышленника и коллегу по Тефизкульту. Накануне конгресса режиссер просил защитить его театр. Дело в том, что помещение, которое занимал ТИМ, Моссовет решил передать театру Пролеткульта. Находившийся в Ленинграде Мейерхольд срочно телеграфировал Подвойскому в Москву: «Прошу убедительно воспрепятствовать стремлению МОНО отнять у меня театр бывший Зон. Двадцать девятого дадим Ленинских горах „Землю дыбом“ обязательно»ⓘ.
Не успел закончиться конгресс Коминтерна, как Подвойский уже просил режиссера «подготовить к осени постановку против извращения, доведенного до абсурда, спорта и гимнастики, как средств оздоровления, укрепления и развития сил людей»ⓘ. Неловко выраженная, мысль Подвойского состояла в том, чтобы сделать спорт и гимнастику средством оздоровления, а не состязательности. «Надо, — требовал он, — вселить в пролетариат отвращение ко всему <…> групповому, кастовому в спорте и привить любовь к массовому коллективизму». У Подвойского существовал уже длинный список тем, которые он планировал «театрализовать» при помощи Театра Мейерхольда. В письме, отправленном накануне, он писал:
Дорогой Всеволод Эмильевич!
Настало время, когда надо будет заняться театральным воспроизведением истории нашей революции.
Это может сделать только Ваша лаборатория, Ваша молодежь и Ваш театр.
Если у меня будет осенью время, мы с Вами и Вашей лабораторией займемся разработкой исторических остовов для массовых постановок.
У меня намечены следующие темы:
1) Последние дни империалистической войны в России и Февральская революция.
2) Приезд из-за границы Ленина.
3) Апрельские дни в Ленинграде.
4) Смены правительств во время революции.
5) Июньские дни в Ленинграде.
6) Июльские дни в Ленинграде.
7) Корниловское выступление.
8) Красная гвардия.
9) Октябрьский захват власти.
Это первая серия. Сейчас надо приступить к штудированию исторического материалаⓘ.
Настало время, когда надо будет заняться театральным воспроизведением истории нашей революции.
Это может сделать только Ваша лаборатория, Ваша молодежь и Ваш театр.
Если у меня будет осенью время, мы с Вами и Вашей лабораторией займемся разработкой исторических остовов для массовых постановок.
У меня намечены следующие темы:
1) Последние дни империалистической войны в России и Февральская революция.
2) Приезд из-за границы Ленина.
3) Апрельские дни в Ленинграде.
4) Смены правительств во время революции.
5) Июньские дни в Ленинграде.
6) Июльские дни в Ленинграде.
7) Корниловское выступление.
8) Красная гвардия.
9) Октябрьский захват власти.
Это первая серия. Сейчас надо приступить к штудированию исторического материалаⓘ.
К счастью для Мейерхольда, театр на Воробьевых горах (к тому времени переименованных в Ленинские) был летним, и зимой наступила передышка. Но уже в начале мая следующего, 1925-го, года, Подвойский вновь обращался к режиссеру с просьбой «принять на себя руководство по устройству места театрального действа для летнего театра на территории Международного Красного стадиона („Площадь массовых действ“) [и] Коллектива массового действа»ⓘ. А в середине мая просил, уже от имени Президиума III съезда Советов СССР, «угостить большим рабочим гуляньем III Съезд Советов в это воскресенье»ⓘ. С крахом проекта Красного стадиона эти просьбы закончилисьⓘ, однако сам жанр «театра коллективного энтузиазма» лишь набирал силу. Но характер его изменился. Если в первое десятилетие советской власти популярнее всего были «мистерии» и «массовые действа», в которых изображались эпизоцы из недавнего героического прошлого — такие, как «свержение самодержавия» или «взятие Зимнего дворца», то с началом первой пятилетки самыми распространенными стали парады физкультурников. В них окончательно выкристаллизовалась идея сплоченности и коллективизма — при условии направляющей их жесткой руки режиссера.
В 1927 году в Москве, специально для первой всесоюзной спартакиады, был открыт стадион «Динамо», вмещавший 30 тысяч зрителей — самый большой на то время в стране. С 1931 на этом стадионе ежегодно устраивались физкультпарады, становившиеся все грандиознее. В 1931 году в физкультпарадах в них приняли участие 40 тысяч человек, в 1932 — 70 тысяч, в 1933 — 80 тясыч, в 1934 и 1935 — по 120 тысяч, в 1936 — 110 тысяч, с 1937 по 1940 — 40 тысяч человек в каждом (Петров Б. Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра. Л., 1986. С. 6). C 1936 года стал проводиться всесоюзный физкультпарад, который тремя годами позже приурочили к Всесоюзному дню физкультурника, отмечаемому в середине июля. Теперь всесоюзные парады проходили на Красной площади и, без преувеличения, превратились в главное шоу страны. Над их созданием работали лучшие режиссеры — мастер спорта Н. П. Серый, И. М. Туманов (Туманишвили), М. Д. Сегал, хореографы Р. В. Захаров, К. Я. Голейзовский, И. А. Моисеев), художники и сценографы П. В. Вильямс, Б. Г. Кноблок, В. В. Дмитриев, В. В. Иорданский, Г. И. Рублев, С. С. Кобуладзе, В. А. Сулемо-Самуйло, С. И. Ушинскас. Музыку к парадам писали композиторы Ю. Ф. Файер, А. Г. Новиков, А. Н. Цфасман, К. Я. Листов. И конечно, в них участвовали легендарные спортсмены: гимнасты А. В. Азарян и В. И. Муратов, тяжеловесы Г. И. Новиков и С. И. Амбарцумян (см.: Терехович 2013). Физкультпарады сделались чистым зрелищем, потеряв всякую связь с повседневными занятиями трудящихся спортом. Они уже не были простым показом упражнений или шествием гимнастов, а включали все более и более сложные мизансцены. Парад на Красной плоащди в 1937 году, посвященный 20-летию Октября и принятию Конституции, стал в этом отношении образцовым. Так, выступление белорусской делегации занимало 11 минут и называлось «Граница на замке» (постановка А. А. Губанова и И. А. Моисеева):
В 1927 году в Москве, специально для первой всесоюзной спартакиады, был открыт стадион «Динамо», вмещавший 30 тысяч зрителей — самый большой на то время в стране. С 1931 на этом стадионе ежегодно устраивались физкультпарады, становившиеся все грандиознее. В 1931 году в физкультпарадах в них приняли участие 40 тысяч человек, в 1932 — 70 тысяч, в 1933 — 80 тясыч, в 1934 и 1935 — по 120 тысяч, в 1936 — 110 тысяч, с 1937 по 1940 — 40 тысяч человек в каждом (Петров Б. Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра. Л., 1986. С. 6). C 1936 года стал проводиться всесоюзный физкультпарад, который тремя годами позже приурочили к Всесоюзному дню физкультурника, отмечаемому в середине июля. Теперь всесоюзные парады проходили на Красной площади и, без преувеличения, превратились в главное шоу страны. Над их созданием работали лучшие режиссеры — мастер спорта Н. П. Серый, И. М. Туманов (Туманишвили), М. Д. Сегал, хореографы Р. В. Захаров, К. Я. Голейзовский, И. А. Моисеев), художники и сценографы П. В. Вильямс, Б. Г. Кноблок, В. В. Дмитриев, В. В. Иорданский, Г. И. Рублев, С. С. Кобуладзе, В. А. Сулемо-Самуйло, С. И. Ушинскас. Музыку к парадам писали композиторы Ю. Ф. Файер, А. Г. Новиков, А. Н. Цфасман, К. Я. Листов. И конечно, в них участвовали легендарные спортсмены: гимнасты А. В. Азарян и В. И. Муратов, тяжеловесы Г. И. Новиков и С. И. Амбарцумян (см.: Терехович 2013). Физкультпарады сделались чистым зрелищем, потеряв всякую связь с повседневными занятиями трудящихся спортом. Они уже не были простым показом упражнений или шествием гимнастов, а включали все более и более сложные мизансцены. Парад на Красной плоащди в 1937 году, посвященный 20-летию Октября и принятию Конституции, стал в этом отношении образцовым. Так, выступление белорусской делегации занимало 11 минут и называлось «Граница на замке» (постановка А. А. Губанова и И. А. Моисеева):
350 девушек и юношей врываются на площадь. Внезапно вырастает большая березовая роща, в центре котоорой появляется пограничник в зеленой фуражке, зорко всматривающийся вдаль.
Зеленая роща шумит и раскачивается от ветра. И вдруг разом березы расступаются — из рощи «вылетают» на площадь голубые самолеты, их легкие крылья несут в руках физкультурницы в зеленых костюмах. Серебряные пропеллеры сверкают на солнце. Самолеты мчатся по площади, а из сени берез выползают «танки». Гимнасты держат в руках металлические палки и, ловко покачивая и вращая их, создают полное впечателние движения гусениц трех стремительно мчащихся танков. На середине площади «танки» исчезают. Гимнасты рассыпаются по ней серебряными точками. «Самолеты» и «танки» сделали свое дело — фронт наступающего противника прорван. Физкультурники все теми же универсальными палками демонстрируют рукопашную схватку. Победа! К гимнастам выбегают девушки. В бешеном темпе начинается танец <…>
Конович 1990: С. 65
Зеленая роща шумит и раскачивается от ветра. И вдруг разом березы расступаются — из рощи «вылетают» на площадь голубые самолеты, их легкие крылья несут в руках физкультурницы в зеленых костюмах. Серебряные пропеллеры сверкают на солнце. Самолеты мчатся по площади, а из сени берез выползают «танки». Гимнасты держат в руках металлические палки и, ловко покачивая и вращая их, создают полное впечателние движения гусениц трех стремительно мчащихся танков. На середине площади «танки» исчезают. Гимнасты рассыпаются по ней серебряными точками. «Самолеты» и «танки» сделали свое дело — фронт наступающего противника прорван. Физкультурники все теми же универсальными палками демонстрируют рукопашную схватку. Победа! К гимнастам выбегают девушки. В бешеном темпе начинается танец <…>
Конович 1990: С. 65
Мейерхольд тоже принимал участие в устройстве физкультпарадов. В мае-июне 1939 года он разработал план выступления Ленинградского института физкультуры им. Лесгафта на физкультурном параде в Ленинграде. Это была его последняя режиссерская работа. Его арестовали в ночь с 19 по 20 июня — незадолго до всесоюзного физкультпарада на Красной площади, приуроченного ко Дню физкультурника.
Можно только предполагать, какие именно из театральных наработок вошли в эстетику физкультпарадов. Ритм, синхронность в исполнении фигур, равнения фронтальное и диагональное, круговые построения — существовали еще в военных парадах или массовых выступлениях гимнастов на сокольских слетах. Большое значение имело цветовое решение, колористика как отдельного номера, так и парада в целом. В гигантских многофигурных композициях человек превращался в отдельный штрих или частичку огромной мозаики. Трудность для художника заключалась и в том, что эти композиции не были статичными, а постоянно трансформировались, находились в движении. В этой связи, процитируем воспоминания о многотысячном параде 1947 годаⓘ. «Для того, чтобы сто тысяч зрителей на трибунах стадиона могли оценить достижения спортсменов, — пишет художник М. Ф. Ладур, — они должны увидеть, понять и получить удовольствие не только от показа упражнений отдельных исполнителей, но и почувствовать мощь коллективных выступлений, когда на поле стадиона одновременно действуют восемь или десять тысяч стройных юношей и девушек. Как сделать так, чтобы из этого большого коллектива не получилась скучная и рыхлая толпа, как построить упражнения, чтобы радость молодости и красоты захватила зрителей своей неповторимой прелестью?»ⓘ.
Задача художника состояла в том, что по ходу упражнений должен был меняться цвет костюма. При этом требовалось, чтобы для создания определенного настроения цвет и музыка действовали совместно, дополняя друг друга. Музыка — финал Пятой симфонии Чайковского — отличалась могучей и радостной силой. Мы, — вспоминает Ладур, — группа художественного руководства парада, недостаточно оценили ее воздействие. На генеральной репетиции, когда зазвучал во всю силу сводный духовой оркестр, «полились потоки такой мощи, что некоторые наши цвета уже воспринимались слабее, чем без музыки. Особенно плохо пришлось синему цвету» (там же). Оказывается, синий — «трудный» цвет, и в массовом декоративнов искусстве с ним редко можно добиться хороших результатов. По сравнению с торжествующей музыкой, он выглядел тускло, мертво, невыразительно. Чтобы этот цвет оживить, придать ему активность, художники проделали десятки опытов на бумаге, на кусках ткани, на пробных образцах спортивных костюмов. И добились того, что «синий цвет заискрился, заиграл множеством переливов и оттенков, стал радостным и сильным, приблизился к симфонии Чайковского». Помогло свойство глаз объединять на расстоянии разные оттенки цвета. Три тысячи маек юношей и три тысячи купальников девушек были разделены на 12 частей по пятьсот костюмов и выкрашены в 12 разных оттенков синего цвета. А потом мы все эти цвета перемешали в полном беспорядке. «Уже на расстоянии 30−40 метров, — свидетельствует художник, — мы не различали цвет каждого отдельного костюма, а видели цельный массив вибрирующего синего цвета» (там же).
Слияние разных цветов — отличный символ физкультпарада. Парад — это красиво, мощно и массово, настоящая эстетическая победа коллективного над индивидуальным, массы над единицей, режиссуры над стихийностью. Однако апофеоз «театрализации физкультуры» обернулся крахом идеи, заключавшейся в том, чтобы достичь единства и сплоченности, а не просто показать ее зрителям. То, что должно быть «народным праздником», превратилось в показуху (в околотеатральном жаргоне даже появился говорящий сам за себя термин «постава»). «Власть» никогда не была столь далека от «народа», как на великолепных физкультпарадах сталинской эпохи, стоя на трибуне Мавзолея; недаром после смерти вождя всесоюзные парады на Красной площади прекратились. Апогей жанра был достигнут и пройден. Дальше последовало его вырождение, повторение прежних художественных находок, превращение его в заформализованный и скучный «социально-педагогический метод идеологической, политико-воспитательной работы» (Конович 1990: 11). Публика поняла это раньше организаторов и, в большинстве своем, стала ходить на парады только по разнарядке. А в перестройку и устроители «массовых празднеств» признали:
Можно только предполагать, какие именно из театральных наработок вошли в эстетику физкультпарадов. Ритм, синхронность в исполнении фигур, равнения фронтальное и диагональное, круговые построения — существовали еще в военных парадах или массовых выступлениях гимнастов на сокольских слетах. Большое значение имело цветовое решение, колористика как отдельного номера, так и парада в целом. В гигантских многофигурных композициях человек превращался в отдельный штрих или частичку огромной мозаики. Трудность для художника заключалась и в том, что эти композиции не были статичными, а постоянно трансформировались, находились в движении. В этой связи, процитируем воспоминания о многотысячном параде 1947 годаⓘ. «Для того, чтобы сто тысяч зрителей на трибунах стадиона могли оценить достижения спортсменов, — пишет художник М. Ф. Ладур, — они должны увидеть, понять и получить удовольствие не только от показа упражнений отдельных исполнителей, но и почувствовать мощь коллективных выступлений, когда на поле стадиона одновременно действуют восемь или десять тысяч стройных юношей и девушек. Как сделать так, чтобы из этого большого коллектива не получилась скучная и рыхлая толпа, как построить упражнения, чтобы радость молодости и красоты захватила зрителей своей неповторимой прелестью?»ⓘ.
Задача художника состояла в том, что по ходу упражнений должен был меняться цвет костюма. При этом требовалось, чтобы для создания определенного настроения цвет и музыка действовали совместно, дополняя друг друга. Музыка — финал Пятой симфонии Чайковского — отличалась могучей и радостной силой. Мы, — вспоминает Ладур, — группа художественного руководства парада, недостаточно оценили ее воздействие. На генеральной репетиции, когда зазвучал во всю силу сводный духовой оркестр, «полились потоки такой мощи, что некоторые наши цвета уже воспринимались слабее, чем без музыки. Особенно плохо пришлось синему цвету» (там же). Оказывается, синий — «трудный» цвет, и в массовом декоративнов искусстве с ним редко можно добиться хороших результатов. По сравнению с торжествующей музыкой, он выглядел тускло, мертво, невыразительно. Чтобы этот цвет оживить, придать ему активность, художники проделали десятки опытов на бумаге, на кусках ткани, на пробных образцах спортивных костюмов. И добились того, что «синий цвет заискрился, заиграл множеством переливов и оттенков, стал радостным и сильным, приблизился к симфонии Чайковского». Помогло свойство глаз объединять на расстоянии разные оттенки цвета. Три тысячи маек юношей и три тысячи купальников девушек были разделены на 12 частей по пятьсот костюмов и выкрашены в 12 разных оттенков синего цвета. А потом мы все эти цвета перемешали в полном беспорядке. «Уже на расстоянии 30−40 метров, — свидетельствует художник, — мы не различали цвет каждого отдельного костюма, а видели цельный массив вибрирующего синего цвета» (там же).
Слияние разных цветов — отличный символ физкультпарада. Парад — это красиво, мощно и массово, настоящая эстетическая победа коллективного над индивидуальным, массы над единицей, режиссуры над стихийностью. Однако апофеоз «театрализации физкультуры» обернулся крахом идеи, заключавшейся в том, чтобы достичь единства и сплоченности, а не просто показать ее зрителям. То, что должно быть «народным праздником», превратилось в показуху (в околотеатральном жаргоне даже появился говорящий сам за себя термин «постава»). «Власть» никогда не была столь далека от «народа», как на великолепных физкультпарадах сталинской эпохи, стоя на трибуне Мавзолея; недаром после смерти вождя всесоюзные парады на Красной площади прекратились. Апогей жанра был достигнут и пройден. Дальше последовало его вырождение, повторение прежних художественных находок, превращение его в заформализованный и скучный «социально-педагогический метод идеологической, политико-воспитательной работы» (Конович 1990: 11). Публика поняла это раньше организаторов и, в большинстве своем, стала ходить на парады только по разнарядке. А в перестройку и устроители «массовых празднеств» признали:
Многие годы, выстраивая театрализованное действие, организаторы оставляли вне поля зрения целые срезы общественной жизни с естественно возникающими потребностями людей в реализации праздничной ситуации. Столкнувшись же с нетабуированной действительностью, мы далеко не сразу смогли уйти от ставшей весьма популярной пародии эстетики театрализованных форм художественно-массовой работы, в частности, праздников-здравиц и помпезных зрелищ. Пути назад нет и быть не может. Настало время навсегда проститься с безвкусной изощренностью оформления, с громом фанфар при полной пассивности людей
там же: 202
там же: 202
Где же те «дивные драмы, процессии, церемонии», о которых мечтал будущий нарком Луначарский? Правда, он мудро предвидел все коллизии коллективного и индивидуального, массы и единицы, уже тогда, когда писал:
Сегодня дерзкий индивидуалист бросит страстное слово в лицо коллективности и провозгласит священное и поруганное социализмом право господствовать над себе подобным, владеть им, терзать его, право на высшее наслаждение безграничной властью над себе подобными. Завтра коллективность ответит ему, быть может, злой пародией на его необузданное сладострастие деспота
Луначарский 1908/2008: 23
Луначарский 1908/2008: 23
Архивные материалы
ГАРФ. Ф. 814. Российский (затем – Всесоюзный) совет красных организаций физической культуры.
ГАРФ. Ф. Р-4346. Научно-методическое общество «Международный Красный стадион».
РГАЛИ. Ф. 998. В. Э. Мейерхольд.
ГАРФ. Ф. Р-4346. Научно-методическое общество «Международный Красный стадион».
РГАЛИ. Ф. 998. В. Э. Мейерхольд.
Литература
Бруксон 1923 — Бруксон Я. Б. Проблема театральности: (Естественность перед судом марксизма). Пг: Изд-во «Третья стража», 1923.
Всесоюзные 2013 — Всесоюзные физкультурные парады. 1930–1940-е годы. Документы и фотографии из архива художников Ладуров / автор-сост. М. Л. Терехович. М.: б. и., 2013.
Гвоздев, Пиотровский 1933 — Гвоздев А. А., Пиотровский А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра: Очерки развития / гл. ред. В. Е. Рафалович, ред. изд-ва Е. М. Кузнецов. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917–1921. Л.: Гос. изд-во худож. литературы, 1933. С. 83–293.
Голощапов 2008 — Голощапов Б. Р. История физической культуры и спорта. М.: Издат. центр «Академия», 2008.
Евреинов 2012 — Евреинов Н. Н. Откровение искусства / подгот. изд. Клаудиа Пьералли. СПб.: Издат. дом «Мiръ», 2012.
Конович 1990 — Конович А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М.: «Высшая школа», 1990.
Ладовский 1927 — Ладовский Н. А. Международный Красный стадион в Москве // Строительная промышленность. 1927. № 4. С. 279–281.
Луначарский 1908/2008 — Луначарский А. В. Социализм и искусство // Театр. Книга о новом театре: Сборник статьей. М.: РАТИ—ГИТИС, 2008. С. 5–33.
Маяковский 1957 — Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 томах / подгот. текста и примеч. В. А. Арутчевой и З. С. Паперного. Том IV. М.: ГИХЛ, 1957.
Мейерхольд 1976 — Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896–1939 / сост. В. П. Коршунова, М. М. Ситковецкая. М.: Искусство, 1976.
О’Махоуни 2010 — О’Махоуни М. Спорт в СССР: Физическая культура — визуальная культура / пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
Петров 1986 — Петров Б. Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра. Л.: Ленингр. гос. ин-т культуры им. Н. К. Крупской, 1986.
Сироткина 2012 — Сироткина И. Е. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
Сироткина 2014 — Сироткина И. Е. Загадочный доктор Петров, биомеханика, Тефизкульт и Всевобуч // Вопросы театра (в печати).
Терехович 2013 — Терехович М. Л. Праздник молодости, силы и красоты. Физкультурный парад как особый вид театрализованного действия // Всесоюзные физкультурные парады. 1930–1940-е годы. Документы и фотографии из архива художников Ладуров / Автор-составитель М. Л. Терехович. М.: б.и., 2013. С. 3–7.
Тольц 2006 — Тольц В. и др. Международный Красный Стадион — спортивная коммунистическая утопия / опубл. 15.07.2006 / http://www.svoboda.org/content/transcript/164555.html
Февральский 1976 — Февральский А. В. Записки ровесника века. М.: Советский писатель, 1976.
Хмельницкая 2011 — Хмельницкая И. Б. Спортивные общества и досуг в столичном городе начала ХХ века: Петербург и Москва. М.: Новый Хронограф, 2011.
Хан-Магтметов 2001 — Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда: В 2 кн. Кн. 2: Социальные проблемы. М.: Стройиздат, 2001.
Всесоюзные 2013 — Всесоюзные физкультурные парады. 1930–1940-е годы. Документы и фотографии из архива художников Ладуров / автор-сост. М. Л. Терехович. М.: б. и., 2013.
Гвоздев, Пиотровский 1933 — Гвоздев А. А., Пиотровский А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра: Очерки развития / гл. ред. В. Е. Рафалович, ред. изд-ва Е. М. Кузнецов. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917–1921. Л.: Гос. изд-во худож. литературы, 1933. С. 83–293.
Голощапов 2008 — Голощапов Б. Р. История физической культуры и спорта. М.: Издат. центр «Академия», 2008.
Евреинов 2012 — Евреинов Н. Н. Откровение искусства / подгот. изд. Клаудиа Пьералли. СПб.: Издат. дом «Мiръ», 2012.
Конович 1990 — Конович А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М.: «Высшая школа», 1990.
Ладовский 1927 — Ладовский Н. А. Международный Красный стадион в Москве // Строительная промышленность. 1927. № 4. С. 279–281.
Луначарский 1908/2008 — Луначарский А. В. Социализм и искусство // Театр. Книга о новом театре: Сборник статьей. М.: РАТИ—ГИТИС, 2008. С. 5–33.
Маяковский 1957 — Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 томах / подгот. текста и примеч. В. А. Арутчевой и З. С. Паперного. Том IV. М.: ГИХЛ, 1957.
Мейерхольд 1976 — Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896–1939 / сост. В. П. Коршунова, М. М. Ситковецкая. М.: Искусство, 1976.
О’Махоуни 2010 — О’Махоуни М. Спорт в СССР: Физическая культура — визуальная культура / пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
Петров 1986 — Петров Б. Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра. Л.: Ленингр. гос. ин-т культуры им. Н. К. Крупской, 1986.
Сироткина 2012 — Сироткина И. Е. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
Сироткина 2014 — Сироткина И. Е. Загадочный доктор Петров, биомеханика, Тефизкульт и Всевобуч // Вопросы театра (в печати).
Терехович 2013 — Терехович М. Л. Праздник молодости, силы и красоты. Физкультурный парад как особый вид театрализованного действия // Всесоюзные физкультурные парады. 1930–1940-е годы. Документы и фотографии из архива художников Ладуров / Автор-составитель М. Л. Терехович. М.: б.и., 2013. С. 3–7.
Тольц 2006 — Тольц В. и др. Международный Красный Стадион — спортивная коммунистическая утопия / опубл. 15.07.2006 / http://www.svoboda.org/content/transcript/164555.html
Февральский 1976 — Февральский А. В. Записки ровесника века. М.: Советский писатель, 1976.
Хмельницкая 2011 — Хмельницкая И. Б. Спортивные общества и досуг в столичном городе начала ХХ века: Петербург и Москва. М.: Новый Хронограф, 2011.
Хан-Магтметов 2001 — Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда: В 2 кн. Кн. 2: Социальные проблемы. М.: Стройиздат, 2001.
Шнейдер 1989 — Шнейдер И. Встречи с Есениным // Айседора Дункан / cост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 228–233.
В. Э. Мейерхольд — В. В. Игнатову, 16 сентября 1920 г. (Мейерхольд 1976: 203)
Или Театр Зона: Игнатий Сергеевич Зон — антрепренёр, владелец театра по адресу Б. Садовая ул., 20
Bureau de l’Union Internationale des Federations Rouges de Sport et de Gymnastique. Ответ на запрос Временного центрального бюро Российского союза красных организаций физической культуры. 19 сентября 1922 г. (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Д. 18. Л. 3)
A Pageant of Youth. М., 1939. Цит. по: (О’Махоуни 2010: 92)
Краткая историческая справка о РСКОФК (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 1)
ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 31
После Третьего конгресса Коминтерна стройку стали называть «Международным Красным стадионом». См.: (Ладовский 1927; Хан-Магомедов 2001: глава 9; Тольц 2006)
Мейерхольд В. Э. Переписка: 1896 – 1939. Прим. 1123 к письму 350 (Мейерхольд 1976: 231)
В. Э. Мейерхольд — Н. И. Подвойскому. Середина июня 1924 г. Ленинград (Мейерхольд 1976: 233)
Подвойский — Мейерхольду. Письмо от 20.7.1924 (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2219. Л. 6)
Н. И. Подвойский — В. Э. Мейерхольду. 19 июля 1924 г. Москва (Мейерхольд 1976: 234)
Н. И. Подвойский — В. Э. Мейерхольду. 8 мая 1925 г. Москва (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2219. Л. 10)
Н. И. Подвойский — В. Э. Мейерхольду. 15 мая 1925 г. Москва (Мейерхольд 1876: 246)
Научно-методическое общество «Международный Красный стадион» существовало до 1933 года (см.: ГАРФ. Ф. Р-4346. Оп. 1)
В выступлении спортивного общества профсоюзов — 7200 человек, в выступлении общества «Трудовые резервы» — 6000 человек. Руководитель выступления «Трудовых резервов»— заслуженный мастер спорта Д. К. Осипов, композитор — лауреат Сталинской премии А. Г. Новиков, художник — Б. Г. Кноблок
Ладур М. Ф. Искусство для миллионов. Заметки художника. М.: Советский художник, 1983. Цит. по: (Всесоюзные 2013: 104)
