Ирина Сироткина
Кинемология: забытый проект ГАХН
Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art (ed. by Ana Hedberg Olenina and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 5 (2017) DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.81
Irina Sirotkina
Kinemology: A Forgotten Project of the GAKhN
Abstract. Vassily Kandinsky’ plan for the Institute of Scientific Culture, which laid the foundation of the State Academy of Artistic Science (GAKhN), emphasized studies of movement and dance. When Kandinsky emigrated at the end of 1921 , he left behind in Moscow like-minded colleagues ready to implement his programme focused the scientific examination of movement and dance. The next Spring, the Choreological Laboratory was founded in the Academy. Its principal initiator was the art scholar Aleksey Sidorov, its first head was the dancer Natalia Tian, and its most productive researcher was the mathematician, philologist and photographer Alexander Larionov. After the initial, not very fruitful, attempt to launch the lab, Sidorov and Larionov proposed an alternative to the choreology project, a science of movement in general and in its many varieties, including movement in dance and in cinema, which they termed “kinemology”. They planned to expand the lab by turning it into a “section”, on a par with the divisions well-established in the Academy, such as the Literary Section, the Music Section and the Theatre Section. The Section of Kinemology was to be divided into three parts: choreology, cinematography, and rhythm-and-plasticity (ритмопластика). Various kinds of movements were to be examined: dance, gymnastics and sport, work operations and everyday movement, as well as the representation of movement in art, film and photography. Yet the project was not fully realized. The term “kinemology” failed to gain popularity , and soon thereafter a parallel term, “the art of movement”, which was common in the early years of the Academy, fell out of use. Even today’s historians of the GAKhN (excluding those who write on the Choreological Laboratory) pay insufficient attention to Kandinsky’s exciting project, which was supported by some of his most active colleagues.
Key words: Kandinsky, Russian Academy of Artistic Sciences, Sidorov, the art of movement, choreology, Larionov, Tian, kinemology
Аннотация
По плану, составленному Василием Васильевичем Кандинским для Института художественной культуры и легшему в основу Российской академии художественных наук (РАХН, после 1926 года — Государственная, ГАХН), одним из предметов изучения в науке об искусстве должно было стать движение, танец. Когда в конце 1921 года Кандинский покинул Россию, он оставил в Москве единомышленников, готовых работать по его программе, в том числе, исследовать движение научными методами. Уже весной следующего года в Академии появилась Хореологическая лаборатория. Инициатором ее создания стал искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров, первой заведующей — танцовщица Наталья Фроловна Тиан, а больше всех, наверное, лабораторией занимался математик, филолог и фотограф Александр Илларионович Ларионов. После начальной, не слишком удачно попытки наладить работу Хореологической лаборатории у Ларионова с Сидоровым возник альтернативный хореологии проект: кинемология — наука о движении в целом и в самых разных его проявлениях и репрезентациях, включая танец и кинематограф. Об этом проекте известно очень мало свидетельств — мне удалось найти только один документ, описанный в работе (Сироткина 2011б). К сожалению, в этой работе слово «кинемология» ошибочно пишется через «а» («кинемалогия»), но теперь есть возможность это исправить. Итак, Ларионов и Сидоров планировали открыть уже не лабораторию, а более крупное отделение — самостоятельную секцию, на равной ноге с секциями литературной, музыкальной и театральной. В кинемологической секции планировались три подсекции: хореология, кинематография и ритмопластика. Изучаться здесь должны были движения танцевальные, гимнастические и спортивные, бытовые и трудовые, а также представление движения в изобразительном искусстве, фотографии и кинематографе. Однако проект кинемологии остался нереализованным, термин так и не закрепился, а после закрытия Академии практически вышел из употребления и связанный с ним термин «искусство движения». Вместо академической науки кинемологии в Советской России расцвело практическое искусство передачи движения, в том числе, в кинематографе авангарда.
Ключевые слова: Василий Кандинский; Алексей Сидоров; Александр Ларионов; Наталья Тиан; искусство движения; хореология; кинемология.
Ключевые слова: Василий Кандинский; Алексей Сидоров; Александр Ларионов; Наталья Тиан; искусство движения; хореология; кинемология.
План Кандинского
Кандинский считал движение — наряду с цветом, плоскостью, объемом, пространством, звуком, временем и словом — одним из основных элементов искусства. Составляя программу исследований искусства (по которой должен был работать Институт художественных наук), он предлагал изучать:
Каково действие на психику:
а) живописи в ее цветообъемной форме;
б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;
в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме;
г) музыки в ее звуковой и временной форме;
д) танца в его временной и пространственной форме;
с) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме
Кандинский 1920/2008: 54-55
а) живописи в ее цветообъемной форме;
б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;
в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме;
г) музыки в ее звуковой и временной форме;
д) танца в его временной и пространственной форме;
с) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме
Кандинский 1920/2008: 54-55
Предполагалось исследовать как конкретные виды движения (мимика, танец, ритуал), так и движение «вообще», абстрагированное от его назначения, неутилитарное, «абстрактное». Параметры, по которым должно было идти изучение движения, включали его форму и организацию во времени и пространстве. Для этого движение сначала надо зафиксировать: сфотографировать, зарисовать, записать знаками (например, музыкальными). Затем Кандинский предлагал исследовать психологическое воздействие движения, связать разные его параметры с тем «внутренним впечатлением, психическим переживанием», которое они вызывают (ibid.: 66). Это позволило бы, в частности, прояснить семантику отдельных движений, создать их словарь, дать новый материал для хореографии и, в конечном счете, способствовать обновлению самого искусства движения. Художник видел смысл «художественных наук» именно в том, что они могут послужить для развития искусства. К сожалению, историки Российской академии художественных наук, за исключением тех, кто пишет о Хореологической лаборатории (Misler 1991, 1996; Мислер 1997, 2002; Жбанкова 2003, 2004), до последнего времени уделяли недостаточно внимания этой интереснейшей инициативе Кандинского — исследованию художественного движения. Настоящая статья и призвана заполнить этот досадный пробел, показав, какие планы существовали у самого Кандинского и его преемников по Академии и в какой мере они были реализованы, а если нет, то попытаться понять почему.
Как и многие современные ему художники и искусствоведы, Кандинский живо интересовался танцем. Класcический балет он считал устаревшим искусством, объясняя это тем, что тот может передать лишь ограниченный набор переживаний. «Старые балетоманы еще умеют слышать глазами то, что говорят бессловесные ноги балерин», но говорят они, увы, только о старых чувствах. Для «более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом», требуется новый язык (Кандинский 1920/2008: 65). Поиском этого языка и занимается, по мнению Кандинского, современный танец. Вплотную с ним художник познакомился в Мюнхене. Там он встретил своего соотечественника, художника и танцовщика Александра Сахарова; они оба входили в группу «Синий всадник» (Veroli 1991, 1996; Peter, Stamm 2003). В их экспериментах с переводом живописных впечатлений на язык музыки и движения участвовал и молодой композитор Фома Гартман (Thomas de Hartmann).
Как и многие современные ему художники и искусствоведы, Кандинский живо интересовался танцем. Класcический балет он считал устаревшим искусством, объясняя это тем, что тот может передать лишь ограниченный набор переживаний. «Старые балетоманы еще умеют слышать глазами то, что говорят бессловесные ноги балерин», но говорят они, увы, только о старых чувствах. Для «более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом», требуется новый язык (Кандинский 1920/2008: 65). Поиском этого языка и занимается, по мнению Кандинского, современный танец. Вплотную с ним художник познакомился в Мюнхене. Там он встретил своего соотечественника, художника и танцовщика Александра Сахарова; они оба входили в группу «Синий всадник» (Veroli 1991, 1996; Peter, Stamm 2003). В их экспериментах с переводом живописных впечатлений на язык музыки и движения участвовал и молодой композитор Фома Гартман (Thomas de Hartmann).
Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев, — сообщал Кандинский. — Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал
Кандинский 1921/2008: 80
Кандинский 1921/2008: 80
В поисках нового языка для выражения более тонких художественных переживаний Кандинский советовал обратиться не только к современному танцу, но и к движениям «старых, давно ушедших культур». Эти последние требуется реконструировать: движения прошлых веков «должны быть тщательно разысканы в оставшихся от этих времен памятниках, воспроизведены современным человеком и изучены с точки зрения их воздействия на психику» (Кандинский1920/2008: 66). Изучение движения призвано было помочь и танцу, и другим искусствам — как мы знаем, Кандинского живо интересовало объединение ощущений нескольких модальностей, так называемая синестезия. Для этого надо фиксировать не только сами движения, но и возбужденные ими ассоциации, в том числе самые неожиданные: «могут родиться ассоциации холода, цвета, кислоты, звука, животного, времени года, дня и т. д, и т. д.» (ibid.). Уже в 1908—1909 годах Кандинский задумал «абстрактный балет», названный им Желтый звук. В нем под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал тот же Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет — на сюиту Модеста Мусоргского Картинки с выставки. Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было, не воспроизводились там и темы Картинок с выставки. В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры — одетые в геометрические костюмы исполнители (Турчин 2000).
В Германии Кандинский познакомился с одной из создательниц «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) Гретой Палукка, которая произвела на него огромное впечатление. Он зарисовывал ее движения и писал о ней, в частности, в трактате Punkt und Linie zu Fläche / Точка и линия на плоскости. Художник сравнил ее прыжок-шпагат с балетным grand jeté:
В Германии Кандинский познакомился с одной из создательниц «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) Гретой Палукка, которая произвела на него огромное впечатление. Он зарисовывал ее движения и писал о ней, в частности, в трактате Punkt und Linie zu Fläche / Точка и линия на плоскости. Художник сравнил ее прыжок-шпагат с балетным grand jeté:
Прыжок в высоту в новом танце можно в некоторых случаях противопоставить «классическому» балетном прыжку – прежний изображает непосредственно вертикаль, а «современный», напротив, иногда образует пятиугольную плоскость с пятью вершинами – голова, две руки, два мыска, причем десять пальцев образуют десять маленьких точек
Кандинский 1926/2008: 143
Кандинский 1926/2008: 143
Насколько важным представлялся Кандинскому танец, показывает и тот факт, что на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств, состоявшейся в Москве в декабре 1920 года, он рассказывал об их с Гартманом и Сахаровым экспериментах (Кандинский1921/2008). Вопросы о взаимодействии или синтезе искусств находились самом в центре обсуждений Кандинского и того круга людей, который, как считает историк Надежда Подземская (Подземская 2017: 49), стал ядром Академии художественных наук. Разрабатывая план будущей Академии, Кандинский предложил три цикла семинаров: об элементах каждого из искусств, о конструкции и о композиции. Сам художник успел принять участие только в первом цикле и в конце 1921 покинул страну. Кроме докладов об основных элементах живописи, музыки и поэзии, 13 октября 1921 года прозвучал и доклад действительного члена ГАХН Евгения Павлова О танце. Павлову и Кандинскому было поручено выработать программу «рабочей группы по танцу» (Сидоров 2017: 39−40).
Три темы цикла — это три понятия теории искусства Кандинского. Все их — «элементы искусства», «конструкция» и «композиция» — он трактует в рамках органицизма, т. е. представляя художественного произведение чем-то вроде живого существа, организма. «Композиция, — пишет он, — это четко закономерная организация живых сил, которые заключены в элементах в виде напряжений» (Кандинский 1926/2008: 191). Но и конструкцию Кандинский понимает как внутреннюю организацию художественного произведения по аналогии с живым миром, проявление некоего объективного закона, подобного природному (ibid.: 72). Покидая Россию, Кандинский оставляет новоиспеченных членов Академии разбираться с терминологией. В марте 1922 года Алексей Сидоров посвящает терминам «композиция» и «конструкция» два доклада (Сидоров 2017: 76). В октябре следующего года Густав Густавович Шпет обсуждает «чувство конструкции» в дискуссии по докладу историка литературы Ивана Гливенко Физиологические основания поэзии (О восприятии поэтического произведения) (Плотников, Подземская 2017: 343−44). Для Словаря художественных терминов, который Академия готовила с самого начала существования и до своего конца, искусствовед Дмитрий Саввич Недович пишет статью Композиция и конструкция, в которой проводит различие между этими понятиями по линии «механицизм-органицизм»:
Три темы цикла — это три понятия теории искусства Кандинского. Все их — «элементы искусства», «конструкция» и «композиция» — он трактует в рамках органицизма, т. е. представляя художественного произведение чем-то вроде живого существа, организма. «Композиция, — пишет он, — это четко закономерная организация живых сил, которые заключены в элементах в виде напряжений» (Кандинский 1926/2008: 191). Но и конструкцию Кандинский понимает как внутреннюю организацию художественного произведения по аналогии с живым миром, проявление некоего объективного закона, подобного природному (ibid.: 72). Покидая Россию, Кандинский оставляет новоиспеченных членов Академии разбираться с терминологией. В марте 1922 года Алексей Сидоров посвящает терминам «композиция» и «конструкция» два доклада (Сидоров 2017: 76). В октябре следующего года Густав Густавович Шпет обсуждает «чувство конструкции» в дискуссии по докладу историка литературы Ивана Гливенко Физиологические основания поэзии (О восприятии поэтического произведения) (Плотников, Подземская 2017: 343−44). Для Словаря художественных терминов, который Академия готовила с самого начала существования и до своего конца, искусствовед Дмитрий Саввич Недович пишет статью Композиция и конструкция, в которой проводит различие между этими понятиями по линии «механицизм-органицизм»:
Конструкция произведения есть понятие механическое: она обозначает ту систему линейных осей, которая строит абстрактный пространственный скелет произведения и сообщает ему устойчивость. […] В противоположность этому, композиция есть чисто-органическая связь элементов произведения в ритмическое единство выражения через динамическое сочетание масс – телесных, цветовых или световых
Недович 2005: 240-241
Недович 2005: 240-241
По мнению автора, композиция в художественном отношении важнее конструкции, которую она может совсем заслонять (как например, в стиле рококо заслоняют конструкцию декоративные элементы-завитушки). Исключение — архитектура, гда «конструкция естественно играет роль тезиса, как архитектоника сил косности и тяжести, несущих и поддерживающих частей, общего плана и его деталей; тогда как композиции здесь уделяется лишь второе место — организации чисто стилистических особенностей» (ibid.: 241). У Кандинского, наоборот, композиция главенствует над конструкцией: композицию он определяет как «внутренне-целесообразное подчинение 1. отдельных элементов и 2. построений (конструкций) конкретной живописной цели» (Кандинский 1926/2008: 136).
Конструктивизм — «левый» стиль в искусстве — подвергается в Академии резкой критике. В том же Словаре искусствовед Нина Яворская пишет, что он «является спорным, т.к. отрицает живопись и скульптуру, а в своей крайней форме и искусство вообще» (Яворская 2005: 241−242). Возможно, из-за проблематичности понятий конструкции и композиции второй цикл докладов сошел на нет, а третий — о композиции — даже не был начат. Из второго цикла весной 1922 года были прочитаны только два доклада: художника Павла Кузнецова Конструкция в изобразительном искусстве и танцовщицы Натальи Тиан О конструкции в искусстве танца (Подземская 2017: 68).
Таким образом, Академия была обязана Кандинскому и своим существованием, и программой первых лет работы, и тематикой ранних дискуссий. И, не в последнюю очередь, тем, что здесь предметом изучения — пожалуй, впервые в академической науке — стал танец.
Конструктивизм — «левый» стиль в искусстве — подвергается в Академии резкой критике. В том же Словаре искусствовед Нина Яворская пишет, что он «является спорным, т.к. отрицает живопись и скульптуру, а в своей крайней форме и искусство вообще» (Яворская 2005: 241−242). Возможно, из-за проблематичности понятий конструкции и композиции второй цикл докладов сошел на нет, а третий — о композиции — даже не был начат. Из второго цикла весной 1922 года были прочитаны только два доклада: художника Павла Кузнецова Конструкция в изобразительном искусстве и танцовщицы Натальи Тиан О конструкции в искусстве танца (Подземская 2017: 68).
Таким образом, Академия была обязана Кандинскому и своим существованием, и программой первых лет работы, и тематикой ранних дискуссий. И, не в последнюю очередь, тем, что здесь предметом изучения — пожалуй, впервые в академической науке — стал танец.
Хореология
По плану, составленному Кандинским для Института художественной культуры и легшему в основу Российской академии художественных наук, одним из предметов изучения в науке об искусстве должно было стать движение, танец. Когда Кандинский покинул Россию, он оставил в Москве единомышленников, готовых работать по его программе, в том числе, исследовать движение научными методами. Во исполнение этого плана, в Академии появилась хореологическая лаборатория. Открылась она в мае 1922 года при поддержке Густава Шпета, музыковеда Леонида Сабанеева, ученого секретаря РАХН Алексея Сидорова и действительного члена академии Александра Ларионова. Первой ее заведующей стала танцовщица Наталья Фроловна Тиан.
Познакомимся с организаторами этой лаборатории поближе.
Алексей Алексеевич Сидоров (1891−1978) — личность таинственная и легендарная.
В Московском университете он изучал искусствоведение под руководством профессора Ивана Владимировича Цветаева, а после окончания университета был оставлен на кафедре истории и теории искусств для подготовки к профессорскому званию. А это предполагало совершенствование за границей. Молодой искусствовед отправился в Мюнхен, где познакомился с кругом Кандинского и заинтересовался, в том числе, современным танцем. Вернувшись в Москву, Сидоров стал преподавать в университете. Вскоре в альманахе Стремнины вышла его статья Современный танец (Сидоров 1918), которую через пять лет он переработал в книгу (Сидоров 1923) (экземпляр ее хранился в личной библиотеке Владимира Ильича Ленина (Кожин, Лебедев, Шицгал 1974)). Правда, критик Владимир Наумович Вайсблат усомнился в оригинальности работы Сидорова. В письме к своему знакомому Павлу Эттингеру он спрашивал: «что это за «проф. А. А. Сидоров» у вас там свирепствует? Впервые я встретил это имя в 1916, кажется, году. В каком-то сборнике была напечатана статья (теперь издана отдельной книгой) Современный танец, представляющая собой определенный плагиат.
Нагло обкрадена книга Hans Brandenburg Der Moderne Tanz (München: Georg Müller)" (Рудзицкий, б.г.). Возможно, чтобы избежать подобных обвинений, Сидоров в предисловии к книге подчеркивал ее связь со своей статьей 1918 года. Тем не менее, согласиться с обвинением Вайсблата трудно: хотя книга Бранденбурга вышла еще раньше (первое издание — в 1913 году, второе — в 1917 году), содержание двух книг не совпадает. Фактом остается только то, что в Германии молодой искусствовед серьезно заинтересовался современным танцем, и этот интерес продолжался на протяжении десятилетий.
В 1918 году Алексей Сидоров уже входит в новый административно-художественный истеблишмент как ученый секретарь литературной секции Кинокомитета Наркомпроса. В 1921 году он защищает диссертацию Эволюция художественного образа в истории искусств, где предлагает науку «эйдологию», и тогда же становится действительным членом новобразованной Академии художественных наук. Он активно поддержал созданный Кандинским проект Института художественной культуры — план, легший в основу деятельности РАХН. По мнению историка Николетты Мислер, одной из причин ухода Кандинского из Института художественной культуры был отказ администрации принять сотрудником Сидорова (Misler 1996: 170).
Став действительным членом Академии, Сидоров пытался найти в ней место и танцу. Вот как он сам излагает историю открытия лаборатории:
Познакомимся с организаторами этой лаборатории поближе.
Алексей Алексеевич Сидоров (1891−1978) — личность таинственная и легендарная.
В Московском университете он изучал искусствоведение под руководством профессора Ивана Владимировича Цветаева, а после окончания университета был оставлен на кафедре истории и теории искусств для подготовки к профессорскому званию. А это предполагало совершенствование за границей. Молодой искусствовед отправился в Мюнхен, где познакомился с кругом Кандинского и заинтересовался, в том числе, современным танцем. Вернувшись в Москву, Сидоров стал преподавать в университете. Вскоре в альманахе Стремнины вышла его статья Современный танец (Сидоров 1918), которую через пять лет он переработал в книгу (Сидоров 1923) (экземпляр ее хранился в личной библиотеке Владимира Ильича Ленина (Кожин, Лебедев, Шицгал 1974)). Правда, критик Владимир Наумович Вайсблат усомнился в оригинальности работы Сидорова. В письме к своему знакомому Павлу Эттингеру он спрашивал: «что это за «проф. А. А. Сидоров» у вас там свирепствует? Впервые я встретил это имя в 1916, кажется, году. В каком-то сборнике была напечатана статья (теперь издана отдельной книгой) Современный танец, представляющая собой определенный плагиат.
Нагло обкрадена книга Hans Brandenburg Der Moderne Tanz (München: Georg Müller)" (Рудзицкий, б.г.). Возможно, чтобы избежать подобных обвинений, Сидоров в предисловии к книге подчеркивал ее связь со своей статьей 1918 года. Тем не менее, согласиться с обвинением Вайсблата трудно: хотя книга Бранденбурга вышла еще раньше (первое издание — в 1913 году, второе — в 1917 году), содержание двух книг не совпадает. Фактом остается только то, что в Германии молодой искусствовед серьезно заинтересовался современным танцем, и этот интерес продолжался на протяжении десятилетий.
В 1918 году Алексей Сидоров уже входит в новый административно-художественный истеблишмент как ученый секретарь литературной секции Кинокомитета Наркомпроса. В 1921 году он защищает диссертацию Эволюция художественного образа в истории искусств, где предлагает науку «эйдологию», и тогда же становится действительным членом новобразованной Академии художественных наук. Он активно поддержал созданный Кандинским проект Института художественной культуры — план, легший в основу деятельности РАХН. По мнению историка Николетты Мислер, одной из причин ухода Кандинского из Института художественной культуры был отказ администрации принять сотрудником Сидорова (Misler 1996: 170).
Став действительным членом Академии, Сидоров пытался найти в ней место и танцу. Вот как он сам излагает историю открытия лаборатории:
На весенние месяцы 1922 падает первое зарождение в Академии будущей Хореологической лаборатории — опытного органа, долженствовавшего экспериментальным путем обосновать и выработать методологию изучения искусства танца. Эта область слишком долго была в плену не всегда даже эстетических эмоций. Ее право на внимание со стороны Академии было подчеркнуто еще в начальную пору пленарных заседаний, когда танец и движение как таковое выдвигались в план синтезированного искусства, которое найти было одной из первых целей Академии. Однако только наличие в Академии определенного интереса к вопросам теории танца у таких разнородных специалистов, как заведующий Философским отделением Г. Г. Шпет, заведующий Музыкальной секцией Л. Л. Сабанеев и заведующий Полиграфической секцией А. А. Сидоров, позволило Академии создать особую «Хореологическую» (термин изобретен пишущим эти строки!) комиссию, имевшую в качестве представительницы искусства движения в своем составе ленинградскую артистку Н. Ф. Тиан, доклад которой о конструкции в танце, прочитанный на заседании Физико-психологического отделения, был первым теоретическим выступлением по вопросам танца — не только, пожалуй, в Академии. Тезисы доклада, разработанные совместно с пишущим эти строки, были, во всяком случае, обещающими много интересного в будущем
Сидоров 2017: 81-82
Сидоров 2017: 81-82
Подчеркивая (возможно, чрезмерно) свою роль в создании лаборатории, а также самого термина и первого доклада по теме, Сидоров справедливо упомянул Наталью Тиан. Тиан — сценическое имя Натальи Фроловны Матвеевой (1892−1974), личности, даже на фоне ее ярких современников, неординарной (Сироткина 2011b: 83−87). Согласно семейному преданию, они с мужем, патофизиологом Семеном Сергеевичем Халатианом, разделили его фамилию пополам: тот взял первую половину и стал известен как Халатов, а она — последнюю, Тиан. В юности Наталья училась на Высших женских курсах Герье и занималась пластикой у танцовщицы Эллы Рабенек. Кумиром Натальи была Айседора Дункан. Возможно, именно поэтому она настояла на близком знакомстве с Эдвардом Гордоном Крэгом — отцом первого ребенка Дункан, когда тот приехал в Москву для работы над постановкой Гамлета в Художественном театре. У них завязался скоротечный роман. Наталья провела зиму в Париже, общаясь с братом Айседоры Раймондом Дунканом и искусствоведом Жаном д’Удином, познакомилась она и с главой итальянских футуристов Маринетти (ОР РГБ, Ф. 178. Оп. IV. Ед. хр. 7735−7739).
В начале 1920-х годов Тиан переехала в Москву, преподавала пластику, читала лекции в Пролеткульте, выступала с сольными концертами. Перед одним из концертов Сидоров произнес вступительное слово, охарактеризовав танцовщицу как прямую последовательницу Дункан, «классическую представительницу образной пластики под музыку» (Сидоров 1922: 4). Правда, затем он писал в рецензии, что удачных находок пока мало и что зрителям «вечер принес разочарование». Часть вины автор возлагал на самих зрителей, призывая их ценить прекрасное, даже если его немного: «Может быть, вся проблема зрителя танца и заключается в том, чтобы уметь бережно ловить эти крупинки чистого золота, бросаемые с эстрады?» (ibid.: 5). Надо, считал он, «создать особую дисциплину смотрения движения, подобно тому, как существует слушание музыки» (в некоторых школах пластики «слушание музыки» было отдельным предметом) (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 52). Сидоров, видимо, и пригласил Тиан принять участие в комиссии по организации Хореологической лаборатории. Она выступила перед членами комиссии с докладом об «эстетическом танце», была избрана действительным членомРАХН и стала заведующей лабораторией, которая находилась в процессе организации. В начале 1923 года Тиан представила в РАХН проект «мастерской композиции танца». Но в мае с ней случилось несчастье — перелом надпяточной кости; она уехала на лечение в Петроград и оставалась там доконца года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр 1. Л. 3, 5, 9).
В отсутствие Тиан Хореологическую лабораторию возглавил Александр Илларионович Ларионов (1889−1954). Математик, знаток языков и профессиональный фотограф, он интересовался самыми разными вопросами — от начертания различных алфавитов до репрезентации движения в кинематографе (Misler 1997; Мислер 2000). В РАХН он пришел с намерением изучать графическое представление жестов и поз и найти для них математическую формализацию. Ларионов расширил и детализировал список подлежащих изучению: кроме танца (включая балет, современный танец и танец прошлых эпох), в него вошли гимнастика и спорт, рабочие операции, а также движения в фотографии и кинематографе. Программа работы Хореологической лаборатории, составленная Ларионовым в мае 1923 года, была гораздо шире программы Тиан и ближе к первоначальному плану Кандинского. Как и последний, Ларионов предлагал изучать самые общие «художественные законы движений тела» и визуальные репрезентации движения. Он также предлагал анализ элементов танца с последующим исследованием композиции — «художественного заполнения пространства» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 3. Л. 16−21). Занимали его и вопросы о связи движения с музыкой и цветом, или о «пластически-живописном соответствии» — цветовом оформлении танца. Наконец, в полном согласии с Кандинским, Ларионов собирался изучать «координацию психических состояний с пластическими позами» — воздействие танца на зрителей и самого танцовщика.
Официальный орган РАХН, журнал Искусство, в лице тогдашнего ученого секретаря Акима Ипатовича Кондратьева приветствовал хореологию — новое направление, основанное на «принципах точного психофизиологического эксперимента» и обещавшее «результаты, бесспорно важные для всех, понимающих значение художественной организации движения» (Кондратьев 1923: 442−43). Первое рабочее заседание лаборатории 1 декабря 1923 года открылось докладом Ларионова Об эксперименте в области пластики (Anon. 1923: 11). Но как раз в этот момент в Москву вернулась Тиан. Она подала в правление РАХН жалобу, обвинив Сидорова в «некорректном и предвзятом отношении» и отстранении ее «от всякого участия в лабораторной работе», а копию письма послала Луначарскому (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 2). Пытаясь решить проблему административным путем, Сидоров предложил лабораторию закрыть и создать в Академии секцию более широкого профиля «по изучению искусства движения» в целом (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 6). Так от узко-профильной ориентации на танец академия могла бы перейти к более широкому, междисциплинарному подходу к аспектам двигательной культуры.
В начале 1920-х годов Тиан переехала в Москву, преподавала пластику, читала лекции в Пролеткульте, выступала с сольными концертами. Перед одним из концертов Сидоров произнес вступительное слово, охарактеризовав танцовщицу как прямую последовательницу Дункан, «классическую представительницу образной пластики под музыку» (Сидоров 1922: 4). Правда, затем он писал в рецензии, что удачных находок пока мало и что зрителям «вечер принес разочарование». Часть вины автор возлагал на самих зрителей, призывая их ценить прекрасное, даже если его немного: «Может быть, вся проблема зрителя танца и заключается в том, чтобы уметь бережно ловить эти крупинки чистого золота, бросаемые с эстрады?» (ibid.: 5). Надо, считал он, «создать особую дисциплину смотрения движения, подобно тому, как существует слушание музыки» (в некоторых школах пластики «слушание музыки» было отдельным предметом) (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 52). Сидоров, видимо, и пригласил Тиан принять участие в комиссии по организации Хореологической лаборатории. Она выступила перед членами комиссии с докладом об «эстетическом танце», была избрана действительным членомРАХН и стала заведующей лабораторией, которая находилась в процессе организации. В начале 1923 года Тиан представила в РАХН проект «мастерской композиции танца». Но в мае с ней случилось несчастье — перелом надпяточной кости; она уехала на лечение в Петроград и оставалась там доконца года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр 1. Л. 3, 5, 9).
В отсутствие Тиан Хореологическую лабораторию возглавил Александр Илларионович Ларионов (1889−1954). Математик, знаток языков и профессиональный фотограф, он интересовался самыми разными вопросами — от начертания различных алфавитов до репрезентации движения в кинематографе (Misler 1997; Мислер 2000). В РАХН он пришел с намерением изучать графическое представление жестов и поз и найти для них математическую формализацию. Ларионов расширил и детализировал список подлежащих изучению: кроме танца (включая балет, современный танец и танец прошлых эпох), в него вошли гимнастика и спорт, рабочие операции, а также движения в фотографии и кинематографе. Программа работы Хореологической лаборатории, составленная Ларионовым в мае 1923 года, была гораздо шире программы Тиан и ближе к первоначальному плану Кандинского. Как и последний, Ларионов предлагал изучать самые общие «художественные законы движений тела» и визуальные репрезентации движения. Он также предлагал анализ элементов танца с последующим исследованием композиции — «художественного заполнения пространства» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 3. Л. 16−21). Занимали его и вопросы о связи движения с музыкой и цветом, или о «пластически-живописном соответствии» — цветовом оформлении танца. Наконец, в полном согласии с Кандинским, Ларионов собирался изучать «координацию психических состояний с пластическими позами» — воздействие танца на зрителей и самого танцовщика.
Официальный орган РАХН, журнал Искусство, в лице тогдашнего ученого секретаря Акима Ипатовича Кондратьева приветствовал хореологию — новое направление, основанное на «принципах точного психофизиологического эксперимента» и обещавшее «результаты, бесспорно важные для всех, понимающих значение художественной организации движения» (Кондратьев 1923: 442−43). Первое рабочее заседание лаборатории 1 декабря 1923 года открылось докладом Ларионова Об эксперименте в области пластики (Anon. 1923: 11). Но как раз в этот момент в Москву вернулась Тиан. Она подала в правление РАХН жалобу, обвинив Сидорова в «некорректном и предвзятом отношении» и отстранении ее «от всякого участия в лабораторной работе», а копию письма послала Луначарскому (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 2). Пытаясь решить проблему административным путем, Сидоров предложил лабораторию закрыть и создать в Академии секцию более широкого профиля «по изучению искусства движения» в целом (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 6). Так от узко-профильной ориентации на танец академия могла бы перейти к более широкому, междисциплинарному подходу к аспектам двигательной культуры.
Искусство и наука движения
В новой секции хореология должна была стать только одним из направлений наряду с изучением ритма, кинематографа, спорта. Кроме того, создание самостоятельной секции вместо лаборатории значительно подняла бы статус проводящихся там исследований. Секции считались более крупными подразделениями, занимающими более важную позицию в сложной структуре РАХН. В Академии уже существовали литературная, театральная, музыкальная секции, а также секции пространственных, полиграфических и декоративных искусств. Не хватало секции по искусству движения, которая, несомненно, была запланирована Кандинским. Ларионов с Сидоровым и предлагали восполнить этот пробел, посвятив новую секцию не одному какому-то виду движения, а проблемам движения как такового. Новую дисциплину они назвали кинемологией. От этого проекта до нас дошло очень мало свидетельств, фактически только один документ, обнаруженный автором этих строк в фонде ГАХН и впервые описанный в работе (Сироткина 2012). К сожалению, в этой работе слово «кинемология» я ошибочно писала через «а» («кинемалогия»), и теперь у меня есть возможность эту ошибку исправить.
История с кинемологией — пример того, как искусство часто идет впереди науки, по крайней мере, в том, что касается создания терминологии. В начале ХХ века уже бытовал термин «искусство движения», означавший, прежде всего, танец, но не только. Иногда говорилось об «искусстве движений», во множественном числе, — так его использовала, например, балетный педагог Лидия Нелидова (Нелидова 1908). «Искусство движения», в единственном числе, в 1920-е годы часто служило названием танцевальных школ и студий. Так назывались, например, Мастерская Людмилы Алексеевой, класс Николая Познякова, который он предлагал для Высших мастерских художественной физкультуры, и студия Валерии Цветаевой. Термин «искусство движения» мог относиться не только к танцу, но и к гимнастике, в особенности к популярной в то время женской гимнастике — «художественной», «ритмической», или «гармонической». Говорили также о «художественном движении» (Ларионов 1925: 76). Но термин «искусство движения» был шире — его применяли и к атлетике и спорту. Так, бокс привлекал внимание художников и режиссеров не меньше, чем танец. Художник Андре Дюнуайе де Сегонзак объединил в одном альбоме свои наброски Айседоры Дункан, Иды Рубинштейн и боксеров (Segonzac 1913), а Сергей Эйзенштейн, как известно, включил боксерский поединок в спектакль Мексиканец, поставленный им в Центральной студии Пролеткульта (сам он пользовался термином «выразительное движение»).
Итак, если фраза «искусстве движения» уже была на слуху, то почему нельзя было говорить о науке об этом искусстве, «науке движения»? Ларионов и Сидоров так и сделали. Кроме того, они придумали для этой науки особый термин — кинемология. Создавая ее, они следовали завету Кандинского изучать движение как один из основных элементов искусства. 7 ноября 1923 года авторы представили в Правление РАХН проект организации кинемологической секции с подсекциями хореологии, кинематографии и ритмопластики(ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 139. Л. 28−30). Новая дисциплина кинемология могла бы послужить собирательным проектом, общим термином для изучения танца, кино и ритма. Хореологическая подсекция, подобно одноименной лаборатории, занималась бы изучением движений танцевальных, гимнастических, рабочих и других. Подсекция кинематографии призвана была делать то же самое в отношении движения на экране: разлагать «кинематографическое действие» на элементы, а затем изучать «целесообразно-эстетическое заполнение», «компоновку» кинематографических кадров (там же). Наконец, в третьей подсекции — ритмопластики — предполагалось исследовать движения гимнастические и их роль в организации ритма — музыкального, «органического», рабочего (для наглядного сопоставления мы свели эти задачи в таблицу 1).
История с кинемологией — пример того, как искусство часто идет впереди науки, по крайней мере, в том, что касается создания терминологии. В начале ХХ века уже бытовал термин «искусство движения», означавший, прежде всего, танец, но не только. Иногда говорилось об «искусстве движений», во множественном числе, — так его использовала, например, балетный педагог Лидия Нелидова (Нелидова 1908). «Искусство движения», в единственном числе, в 1920-е годы часто служило названием танцевальных школ и студий. Так назывались, например, Мастерская Людмилы Алексеевой, класс Николая Познякова, который он предлагал для Высших мастерских художественной физкультуры, и студия Валерии Цветаевой. Термин «искусство движения» мог относиться не только к танцу, но и к гимнастике, в особенности к популярной в то время женской гимнастике — «художественной», «ритмической», или «гармонической». Говорили также о «художественном движении» (Ларионов 1925: 76). Но термин «искусство движения» был шире — его применяли и к атлетике и спорту. Так, бокс привлекал внимание художников и режиссеров не меньше, чем танец. Художник Андре Дюнуайе де Сегонзак объединил в одном альбоме свои наброски Айседоры Дункан, Иды Рубинштейн и боксеров (Segonzac 1913), а Сергей Эйзенштейн, как известно, включил боксерский поединок в спектакль Мексиканец, поставленный им в Центральной студии Пролеткульта (сам он пользовался термином «выразительное движение»).
Итак, если фраза «искусстве движения» уже была на слуху, то почему нельзя было говорить о науке об этом искусстве, «науке движения»? Ларионов и Сидоров так и сделали. Кроме того, они придумали для этой науки особый термин — кинемология. Создавая ее, они следовали завету Кандинского изучать движение как один из основных элементов искусства. 7 ноября 1923 года авторы представили в Правление РАХН проект организации кинемологической секции с подсекциями хореологии, кинематографии и ритмопластики(ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 139. Л. 28−30). Новая дисциплина кинемология могла бы послужить собирательным проектом, общим термином для изучения танца, кино и ритма. Хореологическая подсекция, подобно одноименной лаборатории, занималась бы изучением движений танцевальных, гимнастических, рабочих и других. Подсекция кинематографии призвана была делать то же самое в отношении движения на экране: разлагать «кинематографическое действие» на элементы, а затем изучать «целесообразно-эстетическое заполнение», «компоновку» кинематографических кадров (там же). Наконец, в третьей подсекции — ритмопластики — предполагалось исследовать движения гимнастические и их роль в организации ритма — музыкального, «органического», рабочего (для наглядного сопоставления мы свели эти задачи в таблицу 1).
Таблица 1. К проекту организации Кинемологической секции при РАХН с подсекциями: хореологической, кинематографической, ритмо-гимнастической (7 ноября 1924 г.). Источник: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 517 (ГАХН). Ед.хр. 139 (Материалы Бюро научной информации по вопросам искусства движения, Кинематографической комиссии, Библиографического отдела). Л. 28-36
И Сидорову, и Ларионову уже приходилось включать кино в круг своих исследований. У первого в 1918 году вышла статья Кинематограф и изобразительное искусство (Сидоров 1919). Второй — опытный фотограф — изучал движения «кинематографические, гипертрофированные» — экспрессивные жесты, характерные для тогдашнего немого кино.
План кинемологии был бы хорош, если бы в РАХН не существовали уже две комиссии — Кинематографическая и Комиссия по экспериментальному изучению ритма (Познер 2017: 569). Пытаясь нащупать возможности для объединения, Сидоров выступил на заседании кинематографической комиссии в сентябре 1924 года с докладом Танец и кино, но отклика, по-видимому, не нашел — план его принят не был. Новая наука о движении, которую задумал еще Кандинский и которую его последователи назвали кинемологией, в стенах Академии так и не смогла реализоваться. Возможно, это случилось потому, что сам объект изучения кинемологии, движение и способы его репрезентации, уже был поделен между другими дисциплинами, включая изобразительные искусства, фотографию и кинематограф. Тем не менее, за пределами ГАХН вопросами репрезентации, или передачи, движения занимались, в теории и на практике, советские кино-авангардисты — мы вернемся к этому в заключении статьи. Что же касается «искусства движения», то оно, как мы увидим ниже, в Академии не закончилось. Хореологическая лаборатория не только продолжала существовать — она получила мощную поддержку от ближайшего соседа (по зданию на Пречистенке, 32) — Психоневрологического института.
План кинемологии был бы хорош, если бы в РАХН не существовали уже две комиссии — Кинематографическая и Комиссия по экспериментальному изучению ритма (Познер 2017: 569). Пытаясь нащупать возможности для объединения, Сидоров выступил на заседании кинематографической комиссии в сентябре 1924 года с докладом Танец и кино, но отклика, по-видимому, не нашел — план его принят не был. Новая наука о движении, которую задумал еще Кандинский и которую его последователи назвали кинемологией, в стенах Академии так и не смогла реализоваться. Возможно, это случилось потому, что сам объект изучения кинемологии, движение и способы его репрезентации, уже был поделен между другими дисциплинами, включая изобразительные искусства, фотографию и кинематограф. Тем не менее, за пределами ГАХН вопросами репрезентации, или передачи, движения занимались, в теории и на практике, советские кино-авангардисты — мы вернемся к этому в заключении статьи. Что же касается «искусства движения», то оно, как мы увидим ниже, в Академии не закончилось. Хореологическая лаборатория не только продолжала существовать — она получила мощную поддержку от ближайшего соседа (по зданию на Пречистенке, 32) — Психоневрологического института.
Танец и труд
В начале 1920-х годов науку о движении пытались создать не только поклонники танца. Знание о том, как совершаются движения, в том числе рабочие, весьма интересовало инициаторов движения за научную организацию труда, НОТ. За революцией последовал настоящий взрыв интереса к труду, его изучению и рационализации. Нельзя сказать, что раньше такой интерес полностью отсутствовал. Так, в Москве, при Обществе Научного института действовал Института труда, физиологическое отделение которого возглавлял ученик Ивана Михайловича Сеченова Виктор Анри (Сироткина 2012). Но всё дело в масштабах: в 1921 году в Москве существовало уже не одно, а два десятка учреждений по исследованию труда (Сироткина 2011а). Одно из них — Психоневрологический институт, размещавшийся в здании бывшей Поливановской гимназии на Пречистенке, 32, где РАХН в самом начале своего существования тоже занимала две-три небольшие комнаты (Anon. 1921).
История этого учреждения такова: в 1919 г. профессор Федор Евграфович Рыбаков, заведующий Психиатрической клиникой Московского университета, создал Психоневрологический музей, куда, по-видимому, передал библиотеку клиники и коллекцию психологических тестов. В 1920 году Рыбаков скончался, а его преемником стал психиатр Александр Николаевич Бернштейн (1870−1922), при котором Музей был преобразован в Психоневрологический институт — учебно-научное учреждение на бюджете у государства (Овчаренко 2000). Тогда же в Институте появился отдел психофизиологии труда с лабораторией по изучению рабочих движений. Заведовал отделом медик, выпускник Московского университета Крикор Хачатурович Кекчеев. В сентябре 1920 года он вместе с директором Института научной съемки Николаем Петровичем Тихоновым провел первые в лаборатории съемки рабочих движений по методу циклографии (Кекчеев 1921a).
Николай Петрович Тихонов (1882−1942) — потомственный фотограф из Вятки — интересовался научной съемкой с самого начала своей карьеры. В 1913 году он начал издавать журнал Разумный кинематограф и наглядные пособия, а в в первые послереволюционные годы организовал и возглавил Экспериментальный институт фотографии и фототехники при Фото-кино-отделении Наркомпроса в Москве (Тихонов, Захарова 2012; Чернина 2013). Он одним из первых в Советской России стал работать с методом циклографии. Суть метода заключалась в следующем: на испытуемого надевались соединенные проводками миниатюрные электрические лампочки, следы которых запечатлевались на фотопластинке. Лампочки крепились к местам сочленений — запястью, локтю, плечу и т. д. Для того чтобы потом по фотографии определить время, в которое совершались различные фазы движения, перед объективом камеры ставился вращающийся диск с прорезями — при этом на пластинке получался пунктир из светящихся точек. Движения снимались на кинокамеру, перед которой был установлен вращающийся диск с прорезями — так называемый обтюратор. В результате на пленке оставались пунктирные следы горящих лампочек. По скорости вращения диска можно было определить время, когда оставлены следы, и вычислить скорости и ускорения в местах сочленений, а затем — рассчитать силы, приложенные в определенный момент движения. Метод был создан французами Этьеном-Жюлем Мареем и Жоржем Демени и усовершенствован супругами из США, Франком и Лилиан Джилбрет. В таком виде он и попал в Россию, где подвергся дальнейшей разработке. В частности, в Психоневрологическом институте Кекчеев и Тихонов делали стереоскопические снимки, по которым можно было определить скорость движения в каждый момент времени (Бернштейн 1966/1990: 248−265).
В 1922 году лаборатория по изучению рабочих движений была передана из Психоневрологического института в Институт труда. Этот институт был основан в 1920 году Алексеем Капитоновичем Гастевым при Всероссийском центральном совете профсоюзов и быстро занял центральные позиции. Здесь к Кекчееву и Тихонову присоединились сын Бернштейна Николай (в будущем — известный биомеханик), физиолог Александр Бружес и инженер Александр Яловый. Они работали с методом кимоциклографии — съемки на равномерно движущуюся пластину или пленку (Бернштейн 1923; Кекчеев 1921b; Тихонов 1923; Яловый 1924). В то время лаборатория была практически единственным в Москве местом, где имелась аппаратура для научной съемки движений. С лабораторией сотрудничали многие исследователи и организации. Так, ритмистка Нина Александрова, заведующая Государственным институтом ритмического воспитания, вела исследования трудовых операций на заводе Электросила:
История этого учреждения такова: в 1919 г. профессор Федор Евграфович Рыбаков, заведующий Психиатрической клиникой Московского университета, создал Психоневрологический музей, куда, по-видимому, передал библиотеку клиники и коллекцию психологических тестов. В 1920 году Рыбаков скончался, а его преемником стал психиатр Александр Николаевич Бернштейн (1870−1922), при котором Музей был преобразован в Психоневрологический институт — учебно-научное учреждение на бюджете у государства (Овчаренко 2000). Тогда же в Институте появился отдел психофизиологии труда с лабораторией по изучению рабочих движений. Заведовал отделом медик, выпускник Московского университета Крикор Хачатурович Кекчеев. В сентябре 1920 года он вместе с директором Института научной съемки Николаем Петровичем Тихоновым провел первые в лаборатории съемки рабочих движений по методу циклографии (Кекчеев 1921a).
Николай Петрович Тихонов (1882−1942) — потомственный фотограф из Вятки — интересовался научной съемкой с самого начала своей карьеры. В 1913 году он начал издавать журнал Разумный кинематограф и наглядные пособия, а в в первые послереволюционные годы организовал и возглавил Экспериментальный институт фотографии и фототехники при Фото-кино-отделении Наркомпроса в Москве (Тихонов, Захарова 2012; Чернина 2013). Он одним из первых в Советской России стал работать с методом циклографии. Суть метода заключалась в следующем: на испытуемого надевались соединенные проводками миниатюрные электрические лампочки, следы которых запечатлевались на фотопластинке. Лампочки крепились к местам сочленений — запястью, локтю, плечу и т. д. Для того чтобы потом по фотографии определить время, в которое совершались различные фазы движения, перед объективом камеры ставился вращающийся диск с прорезями — при этом на пластинке получался пунктир из светящихся точек. Движения снимались на кинокамеру, перед которой был установлен вращающийся диск с прорезями — так называемый обтюратор. В результате на пленке оставались пунктирные следы горящих лампочек. По скорости вращения диска можно было определить время, когда оставлены следы, и вычислить скорости и ускорения в местах сочленений, а затем — рассчитать силы, приложенные в определенный момент движения. Метод был создан французами Этьеном-Жюлем Мареем и Жоржем Демени и усовершенствован супругами из США, Франком и Лилиан Джилбрет. В таком виде он и попал в Россию, где подвергся дальнейшей разработке. В частности, в Психоневрологическом институте Кекчеев и Тихонов делали стереоскопические снимки, по которым можно было определить скорость движения в каждый момент времени (Бернштейн 1966/1990: 248−265).
В 1922 году лаборатория по изучению рабочих движений была передана из Психоневрологического института в Институт труда. Этот институт был основан в 1920 году Алексеем Капитоновичем Гастевым при Всероссийском центральном совете профсоюзов и быстро занял центральные позиции. Здесь к Кекчееву и Тихонову присоединились сын Бернштейна Николай (в будущем — известный биомеханик), физиолог Александр Бружес и инженер Александр Яловый. Они работали с методом кимоциклографии — съемки на равномерно движущуюся пластину или пленку (Бернштейн 1923; Кекчеев 1921b; Тихонов 1923; Яловый 1924). В то время лаборатория была практически единственным в Москве местом, где имелась аппаратура для научной съемки движений. С лабораторией сотрудничали многие исследователи и организации. Так, ритмистка Нина Александрова, заведующая Государственным институтом ритмического воспитания, вела исследования трудовых операций на заводе Электросила:
В лаборатории по изучению рабочих движений, руководимой Н. П. Тихоновым, — сообщала она, — мною были воспроизведены линии записанных на заводе трудовых движений для зафиксирования их при помощи методы циклограмм. Предстоящие съемки движений работниц у станков на заводе должны были дать интересный материал для сравнения
Александрова 1922
Александрова 1922
Она пришла к выводу, что определенный отрезок работы может быть изображен законченной музыкально-ритмической фразой. Александрова сотрудничала также с Хореологической лабораторией РАХН, а созданная ею с коллегами Ассоциация ритмистов входила в Академию (Сироткина 2012b: 49−50).
В 1922—1923 годах Психоневрологический институт переехал, и здание на Пречистенке, 32, целиком заняла РАХН. Видимо, именно в этот момент Хореологическая лаборатория закупила кое-что из институтского оборудования, включая антропометрические инструменты и набор психологических тестов. Возможно, тогда же лаборатория приобрела фотоаппарат для фиксации движения — кинокамеру приобрести не удалось вплоть до закрытия лаборатории в 1929 году (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 42). В сферу исследования включили и трудовые операции. Ларионов утверждал, что между танцевальными и трудовыми движениями непроходимой границы нет — существует много «переходных этапов» или «пограничных систем движения» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 72).
Занимались в Хореологической лаборатории не только фотосъемкой, но и графической записью движений с помощью разных систем знаков — так называемой нотацией (Суриц 2009). Ларионова это, по-видимому, особенно интересовало — знаток древних языков, уже несколько лет занимался историей различных алфавитов. Сотрудники лаборатории использовали существующие системы нотаций и придумывали собственные — почти у каждого была своя система записи. Чтобы выяснить преимущества и недостатки этих систем, сотрудники решили сравнить разные записи танцевальной композиции и боксерского матча (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 80, 149).
Научный анализ движения должен был идти по нескольким направлениям: физиологам предстояло изучать «систему дыхательных и суставных упражнений», «дыхание в связи с физическими упражнениями», «координацию движения с органическим ритмом (сердца, пульса, дыхания) и с механическим (машинным), словесным и музыкальным ритмом» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 24). В лабораторию набрали испытуемых — «опытную группу» из пяти молодых женщин с гимназическим образованием и гимнастической, балетной или пластической подготовкой. Их зачислили в штат ассистентками, взяв с них подписку о том, что они согласны обнажиться, если того требует исследование.
Около 1923 года Алексей Гастев переименовал лабораторию по изучению рабочих движений в лабораторию биомеханики. Директор Центрального института труда (ЦИТ) был еще и поэтом, автором сборника Поэзия рабочего удара (1918), и умел придумывать неологизмы. Это он придумал слово «кино-глаз», которое подхватил кинорежиссер Дзига Вертов (Гастев 1921). Гастев популяризировал и термин «биомеханика», пришедший из медицины. Лабораторию биомеханики возглавил сначала Николай Бернштейн, затем Александр Бружес. По замыслу Гастева, лаборатория должна была создавать «нормали» — образцы трудовых движений. Первыми были созданы нормали удара (Бернштейн 1924) и нажима (Бружес 1924). В институте разработали специальные тренажеры для тренировки этих операций — на киноленте Удар (1923, Советский Союз), снятой в мастерских ЦИТа, можно видеть, как стоящие в ряд рабочие дружно бьют молотком по зубилу, осваивая нормаль удара.
Исследования движения по методу ЦИТа интересовали многих коллег. 9 апреля 1924 г. Бружес прочел доклад в Государственном институте музыкальных наук (ГИМН) о «миографическом методе и его применении к изучению фортепианной техники». Бернштейн там же записывал игру пианистов по методу циклографии (Anon. 1924; Kursell 2008). Была создана специальная комиссия по выработке тестов для обследования пианистов и учеников — видимо, итогом ее работы должна была стать «нормаль» игры на фортепиано. В Хореологической лаборатории РАХН тоже стали говорить о «нормали художественного движения». Руководительница одной из студий танца, Вера Майя, предложила в качестве таковой упражнения собственного тренажа (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 213). Нормативный аспект танца отражало понятие «пластического канона». В лаборатории решили подробно описать и сравнить между собой пластические каноны балета, двух различных школ пластики (Веры Майя и Людмилы Алексеевой) и двух систем гимнастики (шведской и сокольской) (ibid.: 62). К сожалению, это интереснейшее исследование осталось незавершенным. Увы, то же можно сказать про науку о движении — кинемологию.
В 1922—1923 годах Психоневрологический институт переехал, и здание на Пречистенке, 32, целиком заняла РАХН. Видимо, именно в этот момент Хореологическая лаборатория закупила кое-что из институтского оборудования, включая антропометрические инструменты и набор психологических тестов. Возможно, тогда же лаборатория приобрела фотоаппарат для фиксации движения — кинокамеру приобрести не удалось вплоть до закрытия лаборатории в 1929 году (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 42). В сферу исследования включили и трудовые операции. Ларионов утверждал, что между танцевальными и трудовыми движениями непроходимой границы нет — существует много «переходных этапов» или «пограничных систем движения» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 72).
Занимались в Хореологической лаборатории не только фотосъемкой, но и графической записью движений с помощью разных систем знаков — так называемой нотацией (Суриц 2009). Ларионова это, по-видимому, особенно интересовало — знаток древних языков, уже несколько лет занимался историей различных алфавитов. Сотрудники лаборатории использовали существующие системы нотаций и придумывали собственные — почти у каждого была своя система записи. Чтобы выяснить преимущества и недостатки этих систем, сотрудники решили сравнить разные записи танцевальной композиции и боксерского матча (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 80, 149).
Научный анализ движения должен был идти по нескольким направлениям: физиологам предстояло изучать «систему дыхательных и суставных упражнений», «дыхание в связи с физическими упражнениями», «координацию движения с органическим ритмом (сердца, пульса, дыхания) и с механическим (машинным), словесным и музыкальным ритмом» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 24). В лабораторию набрали испытуемых — «опытную группу» из пяти молодых женщин с гимназическим образованием и гимнастической, балетной или пластической подготовкой. Их зачислили в штат ассистентками, взяв с них подписку о том, что они согласны обнажиться, если того требует исследование.
Около 1923 года Алексей Гастев переименовал лабораторию по изучению рабочих движений в лабораторию биомеханики. Директор Центрального института труда (ЦИТ) был еще и поэтом, автором сборника Поэзия рабочего удара (1918), и умел придумывать неологизмы. Это он придумал слово «кино-глаз», которое подхватил кинорежиссер Дзига Вертов (Гастев 1921). Гастев популяризировал и термин «биомеханика», пришедший из медицины. Лабораторию биомеханики возглавил сначала Николай Бернштейн, затем Александр Бружес. По замыслу Гастева, лаборатория должна была создавать «нормали» — образцы трудовых движений. Первыми были созданы нормали удара (Бернштейн 1924) и нажима (Бружес 1924). В институте разработали специальные тренажеры для тренировки этих операций — на киноленте Удар (1923, Советский Союз), снятой в мастерских ЦИТа, можно видеть, как стоящие в ряд рабочие дружно бьют молотком по зубилу, осваивая нормаль удара.
Исследования движения по методу ЦИТа интересовали многих коллег. 9 апреля 1924 г. Бружес прочел доклад в Государственном институте музыкальных наук (ГИМН) о «миографическом методе и его применении к изучению фортепианной техники». Бернштейн там же записывал игру пианистов по методу циклографии (Anon. 1924; Kursell 2008). Была создана специальная комиссия по выработке тестов для обследования пианистов и учеников — видимо, итогом ее работы должна была стать «нормаль» игры на фортепиано. В Хореологической лаборатории РАХН тоже стали говорить о «нормали художественного движения». Руководительница одной из студий танца, Вера Майя, предложила в качестве таковой упражнения собственного тренажа (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 213). Нормативный аспект танца отражало понятие «пластического канона». В лаборатории решили подробно описать и сравнить между собой пластические каноны балета, двух различных школ пластики (Веры Майя и Людмилы Алексеевой) и двух систем гимнастики (шведской и сокольской) (ibid.: 62). К сожалению, это интереснейшее исследование осталось незавершенным. Увы, то же можно сказать про науку о движении — кинемологию.
Искусство вместо науки?
По неизвестным нам причинам, в Словаре художественных терминов ГАХН — по крайней мере, в реконструированной его версии — отдельной статьи о танце нет (как и статьи о кино). Имеется, правда, статья «Движение», однако речь в ней идет о передаче изображения, или репрезентации движения. Ее автор, искусствовед Николай Михайлович Тарабукин, пишет: «Д. в пространственных искусствах, может быть реальным и иллюзорным» (Тарабукин 2005: 126). Однако на поверку оказывается, что «реальное движение» — тоже репрезентация, которая, в частности, создается с помощью ритма: «Именно ритмом создается в пространственных искусствах реальный образ Д. путем чередования колонн в архитектуре, в повторениях изобразительных элементов в орнаменте и тому подобное». Другой способ передать движение — придать «фигурам такое положение, которое указывает на Д. этих фигур в пространстве». Тарабукин приводит в пример Рембрандта и других мастеров психологического портрета, которые «раскрывают средствами живописи внутреннюю динамику человека, Д. его мыслей и чувств» (ibid.: 127).
Репрезентация движения — в центре внимания выставок, организованных Академией в середине 1920-х годов и носящих название Искусство движения. Первая из них была задумана как «выставка по искусству танца». На ней должны были показать фотографии танца, живописные и скульптурные изображения, схемы и записи движения в соответствии с разными системами танцнотации. Прототипом ее могла служить выставка Балет и танец, которую в Москве в 1921 году организовали коллекционер Иван Алексеев с Касьяном Голейзовским (Чернова 1984: 516). О своем участии заявили Русское фотографическое общество, Московская ассоциация ритмистов, а также отдельные художники и коллекционеры (ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 7−10). Свои работы предоставили и известные фотографы Моисей Наппельбаум, Николай Свищов-Паола, Александр Гринберг, художники Константин Юон, Отто Энгельс, Лев Бруни, скульптор Василий Ватагин (Стигнеев 2000). Выставка была подготовлена менее чем за месяц. Поскольку на ней фигурировали, в том числе, фотографии обнаженных натурщиков, выставку решили сделать закрытой — пускали только специалистов. Однако интерес был столь велик, что уже на второй день работы оргбюро решило устроить продолжение, причем сделать вторую выставку публичной. Расширялся также круг тем: «механизм движения вообще, трудовые движения, физкультура и спорт, акробатика и жонглировка [sic!], ритмическая гимнастика, классический балет, пластическое искусство, танец, кино» (ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 51).
Вторая выставка Искусство движения открылась весной 1926 года (Сидоров 1927). Сразу же стали готовиться к третьей, с новыми разделами: трудовых движений, движений животных и исторической реконструкции танца. В 1927 году фотографии пластического танца соседствовали уже с записями трудовых операций по методу ЦИТа. Кроме прежних участников, свои работы представил Кабинет восточного театра при Институте этнических и национальных культур народов Востока и ленинградский Рефлексологический институт — всего было показано более полутысячи экспонатов. Еще больше их было на четвертой выставке (1928), в которой участвовали студии танца из Ленинграда и из провинции, а также Зоотехнический институт и Московский зоопарк. На ней существовал обширный международный раздел: 250 экспонатов поступило из Австрии и Германии. К открытию выставки Сидоров сделал доклад Движение в кино (Мислер 2011: 375). Хореологическая лаборатория представила на выставке солидный труд — библиографию по искусству движения, включающую более 1200 изданий (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 22−23).
На каждой из выставок жюри из представителей ГАХН и Российского фотографического общества присуждало приз за лучшую фотографию. Критерием оценки служила передача «целесообразности и назначения […] неутилитарного (художественного) движения» (ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 48). Устроителей интересовали специальные приемы репрезентации динамики: изображения «начала движения, нарастания, кульминации и спада», такие как «устремляющие линии» или специальное искажение формы движущегося предмета. На первой выставке приз получила фотография Евгения Пиотрковского Прыжок, на последней — за «экспрессивную характеристику движения предмета» — фотография Михаила (?) Петрова Автомобиль (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 17. Л. 11).
Та же задача — как передать движение, создать у зрителя впечатление динамики, — интересовала новаторов кино. Так, Алексей Сидоров в 1922 упоминает эксперимент, произведенный со студентами ГТК, по изучению возможностей кино в передаче движения (Olenina 2016). Лев Кулешов в начале 1920-х годов много пишет о возможностях кинематографа при передачи ритма и монтажного представления танца. Дзига Вертов, которого Казимир Малевич охарактеризовал как первооткрывателя новых возможностей кинетического искусства, в нескольких своих фильмах представляет комбинированные съемки танцовщиц, в том числе студии Веры Майя (там же). Пытаясь найти приемы передачи движения, они оперируют понятиями современного им искусствоведения, такими как композиция и конструкция. «Сущность кинематографии, — пишет Кулешов — лежит в композиции, смене заснятых кусков. Для организации впечатления, главным образом, важно не то, что снято в данном куске, а как сменяется в картине один кусок другим, как они сконструированы. Организующее начало кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков» (Кулешов 1922, цит. по Лебедев 1947: 114). Создатели нового кинематографа изучают законы «компоновки», «композиции кадра», «монтажа». Кинемологию, науку о репрезентации движения, теперь делают сами практики кино. Правда, добытые знания они систематизируют и пытаются представить в виде науки. Кулешов, Эйзенштейн, Сергей Третьяков и другие изучают выразительное движение актера и много об этом теоретизируют (Милях 2006).
По сути то, чем занимались кинематографисты, представляло параллельный кинемологии проект. Правда, этим термином они не пользовались. Однако и термин «хореология» так и не вошел в оборот. Можно было бы поразмышлять над тем, почему практики кинематографа и хореографии продолжают существовать, а академические области, кинемология и хореология, так и не смогли оформиться в самостоятельные дисциплины. Не потому ли, что этими практиками или видами искусства занимается много людей, как внутри самых разных институций, так и за их пределами, а для академического проекта нужна очень специальная институциональная среда? И в особенности такая поддержка нужна проекту междисциплинарному, синтетическому, каким и была кинемология.
В порядке спекуляции, выскажу еще одно предположение. Вспомним, что и в науке об искусстве, план которой в начале 1920-х годов предложил Кандинский, много внимания уделялось на репрезентации движения, создания динамичного образа, и рецепции этого образа, его восприятия зрителем. Теория Кандинского была вариантом рецептивной эстетики, с точки зрения воздействия произведения на воспринимающего. В то же время, отстаивавший автономность искусства Кандинский стремился и к открытию законов имманентной эстетики, того, как организовано «самодовлеющее произведение». Это проявлялось и в исследовании им движения: с одной стороны, он анализирует способы передачи динамики на полотне (то есть воздействия изображения на зрителя), с другой — зарисовывает схематически танцевальные па Греты Палукки, как бы ища законы их внутренней организации. Не стало ли это (возможно, кажущееся) противоречие источником затруднений для теоретиков ГАХН, в особенности после того, как Кандинский академию покинул?
Так или иначе, ГАХН прекратила свое существование в самом начале сталинского «Великого перелома», в 1929 году. Гонения на свободный танец и пластику начались еще раньше, и уже в 1924 году почти все московские студии и школы танца были закрыты декретом московского правительства. Для организаторов хореологической лаборатории и авторов проекта кинемологии, Ларионова и Сидорова, тоже настали трудные времена. Как мы видели, предлагая свою кинемологию, они пытались решить сразу несколько проблем: организационную — по объединению исследователей в рамках одного отдела; предметную — по созданию общего поля исследований; наконец, теоретическую — поиска законов движения tel quel, как такового. Возможно, они слишком много взяли на себя и были обречены на неудачу. А, возможно, такая общая наука о движении еще появится.
Репрезентация движения — в центре внимания выставок, организованных Академией в середине 1920-х годов и носящих название Искусство движения. Первая из них была задумана как «выставка по искусству танца». На ней должны были показать фотографии танца, живописные и скульптурные изображения, схемы и записи движения в соответствии с разными системами танцнотации. Прототипом ее могла служить выставка Балет и танец, которую в Москве в 1921 году организовали коллекционер Иван Алексеев с Касьяном Голейзовским (Чернова 1984: 516). О своем участии заявили Русское фотографическое общество, Московская ассоциация ритмистов, а также отдельные художники и коллекционеры (ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 7−10). Свои работы предоставили и известные фотографы Моисей Наппельбаум, Николай Свищов-Паола, Александр Гринберг, художники Константин Юон, Отто Энгельс, Лев Бруни, скульптор Василий Ватагин (Стигнеев 2000). Выставка была подготовлена менее чем за месяц. Поскольку на ней фигурировали, в том числе, фотографии обнаженных натурщиков, выставку решили сделать закрытой — пускали только специалистов. Однако интерес был столь велик, что уже на второй день работы оргбюро решило устроить продолжение, причем сделать вторую выставку публичной. Расширялся также круг тем: «механизм движения вообще, трудовые движения, физкультура и спорт, акробатика и жонглировка [sic!], ритмическая гимнастика, классический балет, пластическое искусство, танец, кино» (ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 51).
Вторая выставка Искусство движения открылась весной 1926 года (Сидоров 1927). Сразу же стали готовиться к третьей, с новыми разделами: трудовых движений, движений животных и исторической реконструкции танца. В 1927 году фотографии пластического танца соседствовали уже с записями трудовых операций по методу ЦИТа. Кроме прежних участников, свои работы представил Кабинет восточного театра при Институте этнических и национальных культур народов Востока и ленинградский Рефлексологический институт — всего было показано более полутысячи экспонатов. Еще больше их было на четвертой выставке (1928), в которой участвовали студии танца из Ленинграда и из провинции, а также Зоотехнический институт и Московский зоопарк. На ней существовал обширный международный раздел: 250 экспонатов поступило из Австрии и Германии. К открытию выставки Сидоров сделал доклад Движение в кино (Мислер 2011: 375). Хореологическая лаборатория представила на выставке солидный труд — библиографию по искусству движения, включающую более 1200 изданий (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 22−23).
На каждой из выставок жюри из представителей ГАХН и Российского фотографического общества присуждало приз за лучшую фотографию. Критерием оценки служила передача «целесообразности и назначения […] неутилитарного (художественного) движения» (ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 48). Устроителей интересовали специальные приемы репрезентации динамики: изображения «начала движения, нарастания, кульминации и спада», такие как «устремляющие линии» или специальное искажение формы движущегося предмета. На первой выставке приз получила фотография Евгения Пиотрковского Прыжок, на последней — за «экспрессивную характеристику движения предмета» — фотография Михаила (?) Петрова Автомобиль (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 17. Л. 11).
Та же задача — как передать движение, создать у зрителя впечатление динамики, — интересовала новаторов кино. Так, Алексей Сидоров в 1922 упоминает эксперимент, произведенный со студентами ГТК, по изучению возможностей кино в передаче движения (Olenina 2016). Лев Кулешов в начале 1920-х годов много пишет о возможностях кинематографа при передачи ритма и монтажного представления танца. Дзига Вертов, которого Казимир Малевич охарактеризовал как первооткрывателя новых возможностей кинетического искусства, в нескольких своих фильмах представляет комбинированные съемки танцовщиц, в том числе студии Веры Майя (там же). Пытаясь найти приемы передачи движения, они оперируют понятиями современного им искусствоведения, такими как композиция и конструкция. «Сущность кинематографии, — пишет Кулешов — лежит в композиции, смене заснятых кусков. Для организации впечатления, главным образом, важно не то, что снято в данном куске, а как сменяется в картине один кусок другим, как они сконструированы. Организующее начало кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков» (Кулешов 1922, цит. по Лебедев 1947: 114). Создатели нового кинематографа изучают законы «компоновки», «композиции кадра», «монтажа». Кинемологию, науку о репрезентации движения, теперь делают сами практики кино. Правда, добытые знания они систематизируют и пытаются представить в виде науки. Кулешов, Эйзенштейн, Сергей Третьяков и другие изучают выразительное движение актера и много об этом теоретизируют (Милях 2006).
По сути то, чем занимались кинематографисты, представляло параллельный кинемологии проект. Правда, этим термином они не пользовались. Однако и термин «хореология» так и не вошел в оборот. Можно было бы поразмышлять над тем, почему практики кинематографа и хореографии продолжают существовать, а академические области, кинемология и хореология, так и не смогли оформиться в самостоятельные дисциплины. Не потому ли, что этими практиками или видами искусства занимается много людей, как внутри самых разных институций, так и за их пределами, а для академического проекта нужна очень специальная институциональная среда? И в особенности такая поддержка нужна проекту междисциплинарному, синтетическому, каким и была кинемология.
В порядке спекуляции, выскажу еще одно предположение. Вспомним, что и в науке об искусстве, план которой в начале 1920-х годов предложил Кандинский, много внимания уделялось на репрезентации движения, создания динамичного образа, и рецепции этого образа, его восприятия зрителем. Теория Кандинского была вариантом рецептивной эстетики, с точки зрения воздействия произведения на воспринимающего. В то же время, отстаивавший автономность искусства Кандинский стремился и к открытию законов имманентной эстетики, того, как организовано «самодовлеющее произведение». Это проявлялось и в исследовании им движения: с одной стороны, он анализирует способы передачи динамики на полотне (то есть воздействия изображения на зрителя), с другой — зарисовывает схематически танцевальные па Греты Палукки, как бы ища законы их внутренней организации. Не стало ли это (возможно, кажущееся) противоречие источником затруднений для теоретиков ГАХН, в особенности после того, как Кандинский академию покинул?
Так или иначе, ГАХН прекратила свое существование в самом начале сталинского «Великого перелома», в 1929 году. Гонения на свободный танец и пластику начались еще раньше, и уже в 1924 году почти все московские студии и школы танца были закрыты декретом московского правительства. Для организаторов хореологической лаборатории и авторов проекта кинемологии, Ларионова и Сидорова, тоже настали трудные времена. Как мы видели, предлагая свою кинемологию, они пытались решить сразу несколько проблем: организационную — по объединению исследователей в рамках одного отдела; предметную — по созданию общего поля исследований; наконец, теоретическую — поиска законов движения tel quel, как такового. Возможно, они слишком много взяли на себя и были обречены на неудачу. А, возможно, такая общая наука о движении еще появится.
Bibliography
Александрова, Нина. 1922. “Запись ритма трудовых движений.” Организация труда 3: 128-32.
[Anon.] 1921. “Изыскательные учреждения в Москве и Петербурге, изучающие труд.” Организация труда 1: 69-70.
[Anon.] 1923. “Хореологическая лаборатория.” Зрелища 66: 11.
[Anon.] 1924. “Хроника ЦИТа.” Организация труда 1: 108-10.
Бернштейн, Николай. 1923. “Исследования по биомеханике удара с помощью световой записи.” Исследования ЦИТ 1: 19-79.
Бернштейн, Николай. 1924. “Биомеханическая нормаль удара при одноручных ударно-режущих операциях.” Исследования ЦИТ 2: 54-119
Бернштейн, Николай. 1966/1990. Физиология движений и активность. Под ред. О.Г. Газенко, И.М. Фейгенберга. Москва.
Бружес, Александр. 1924. Рационализация работы заступом. Москва.
Гастев, Алексей. 1921. Пачка ордеров. Рига.
Жбанкова, Елена. 2003. “Искусство движения” в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. Москва.
Жбанкова, Елена. 2004. “‘Искусство движения’ в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке.” Дисс. … доктора ист. наук. Москва.
Кандинский, Василий. 1920/2008. “Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского.” Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. Т. 2: 53-73. Москва.
Кандинский, Василий. 1921/2008. “Доклад на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств.” Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. Т. 1: 79–80. Москва.
Кандинский, Василий. 1926/2008. “Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов.” Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. Т. 2: 114-276. Москва.
Кожин Н.А., Лебедев П.И., Шицгал А.Г. 1974. [Вступительная статья] Алексей Алексеевич Сидоров, 6-24. Москва.
Кекчеев, Крикор. 1921a. “Изучение рабочих движений при помощи метода циклограмм.” Организация труда 1: 62-65.
Кекчеев, Крикор. 1921b. “Изучение рабочих движений по способу Джильбрета в лаборатории Московского государственного психоневрологического института.” Сборник тезисов к докладам, представленным на конференцию по научной организации труда в производстве. Москва.
Кондратьев, Аким. 1923. “Хореологическая лаборатория РАХН.” Искусство. Журнал РАХН 1: 442-443.
Кулешов, Лев. 1922. “Американщина.” Кино-фот 1: 14-15.
Ларионов, Александр. 1925. “Художественное движение.” Теория и практика физкультуры. Сб. научных трудов и статей по вопросам физкультуры, 72-82. Москва.
Лебедев, Николай. 1947. Очерк истории кино СССР. Т. I: Немое кино. Москва.
Мислер, Николетта (ред.). 2000. “В начале было тело… Забытые страницы истории.” Человек пластический. Каталог выставки. Москва.
Мислер, Николетта. 1997. “Хореологическая лаборатория ГАХНа.” Вопросы искусствознания 2: 61-68.
Мислер, Николетта. 2002. “Эксперименты А. Сидорова и А. Ларионова в Хореологической лаборатории ГАХН.” Искусство движения. История и современность. Под ред. Т.Б. Клим, 20-27. Москва.
Мислер, Николетта. 2011. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. Москва.
Милях, Андрей. Теории новой антропологии актера и статья С. Эйзенштейна и С. Третьякова “Выразительное движение”.” 2006. Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 2, 280-305. Москва.
Недович, Дмитрий. 2005. “Композиция и конструкция.” Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923-1929 гг. Под ред. И.М. Чубарова, 240-41. Москва.
Нелидова, Лидия. 1908. Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии. Москва.
Овчаренко, Владимир. 2000. “Бернштейн, Александр Николаевич.” Российские психоаналитики, 43-46. Москва.
Плотников, Николай, Подземская, Надежда, Якименко, Юлия (ред.) 2017. Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Москва.
Познер, Валери. 2017. [Предисловие к разделу “Кино”] Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. Т. II: 569-73. Москва.
Подземская, Надежда. 2017. “Наука об искусстве в ГАХН и теоретический проект В.В. Кандинского.” Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. Т. I: 44-78. Москва.
Рудзицкий, Артур. [б.г.]. “‘Киев понемногу превращается в глухую провинцию…’ Письма В.Н. Вайсблата П.Д. Эттингеру.” Альманах «Егупец» 17 http://www.judaica.kiev.ua/old/Eg_17/Egupez17-06.htm
Сидоров, Aлексей. 1918. “Современный танец.” Альманах «Стремнины» 2. Москва.
Сидоров, Aлексей. 1919. “Кинематограф и изобразительное искусство.” Кинематограф. Сб. статей, 27-32. Москва.
Сидоров, Aлексей. 1922. “Пластический танец и его зритель (Н. Тиан).” Театральное обозрение 6-16: 4-5.
Сидоров, Aлексей. 1923. Современный танец. Москва.
Сидоров, Aлексей. 1927. “Искусство движения и фотография.” Фотография 7-8: 198-202; 9-10: 259-63.
Сидоров, Aлексей. 2017. “Три года Российской академии художественных наук, 1921-1924.” Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко, Т. II: 18-97. Москва.
Сироткина, Ирина. 2011а. “Биомеханика между наукой и искусством.” Вопросы истории естествознания и техники 1: 46-70.
Сироткина, Ирина. 2011b. Свободное движение и пластический танец в России. Москва.
Сироткина, Ирина. 2012. “Русский француз Виктор Анри и ‘семейная наука’.” Вопросы истории естествознания и техники 2: 142-60.
Стигнеев, Валерий. 2000. “Фотография на выставках ‘Искусство движения’.” Человек пластический. Каталог выставки, 19-22. Москва.
Суриц, Елизавета. 2009. “О записи танца в Государственной академии художественных наук.” Страницы истории балета. Новые исследования и материалы, 219-235. Санкт-Петербург.
Тарабукин, Николай. 2005. “Движение.” Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923-1929 гг. Под ред. И.М. Чубарова, 126-27. Москва.
Тихонов, Николай. 1923. “Изучение трудовых движений с помощью циклографического метода.” Исследования ЦИТ 1: 1-18.
Тихонов, П.А., Захарова, А.А. 2012. “Семья Тихоновых (1870-е–1980-е гг. ) и ее роль в истории отечественной фотографии.” Фотография. Изображение. Документ 2(2): 4-16.
Турчин, Валерий. 2000. “Театральная композиция В.В. Кандинского.” Русский авангард 1910-1920 годов и театр. Под ред. Г.Ф. Коваленко, 59-105. Санкт-Петербург.
Чернина, Е.С. 2013. “Николай Петрович Тихонов.” Сотрудники Российской национальной библиотеки — деятели науки и культуры. Т. 4. http://www.nlr.ru/nlr_history/persons/info.php?id=1328.
Чернова, Наталья (ред.) 1984. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы. Москва.
Яворская, Нина. 2005. “Конструктивизм.” Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923-1929 гг. Под ред. И.М. Чубарова, 241-42. Москва.
Яловый, Александр. 1924. “Методы световой записи работы при рубке зубилом.” Исследования ЦИТ 2: 45-53.
Kursell, Julia. 2008 [2006]. Piano Mécanique and Piano Biologique: Nikolai Bernstein's Neurophysiological Study of Piano Touch. Configurations, 14: 254-273.
Larionov, Alexander. 1997. “Written Signs. Alphabets. Coats of Arms. Totemic representations. Tattoos.” Experiment/Эксперимент 3: 267-73.
Misler, Nicoletta. 1991. “Designing gestures in the laboratory of dance.” Theatre in Revolution: Russian Avant-garde Stage Design, 1913-1935, edited by N. van Norman Baer, J.E. Bowlt, 156–175. London.
Misler, Nicoletta. 1996. “A Choreological Laboratory.” Experiment/Эксперимент 2: 169-200.
Misler, Nicoletta. 1997. “Alexander Larionov.” Experiment/Эксперимент 3: 267-268.
Olenina, Ana. 2016. “Moto-bio-cine-event: Construction of expressive movement in Soviet Avant-garde film.” The Oxford Handbook of Screendance Studies, edited by D. Rosenberg, 80-104. Oxford.
Segonzac, Andre Dunoyer de. 1913. XXX dessins. Nus. Isadora Duncan. Ida Rubinstein. Boxeurs. Paris.
Veroli, Patrizia. 1991. I Sakharoff. Un mito della danza. Bologna.
Veroli, Patrizia. 1996. “Alexander Sacharoff as Symbolist dancer.” Experiment/Эксперимент 2: 41–54.
Peter, Frank-Manuel, and Stamm, Rainer. 2003. Die Sacharoffs: Two Dancers within the Blaue Reiter Circle. Köln.
[Anon.] 1921. “Изыскательные учреждения в Москве и Петербурге, изучающие труд.” Организация труда 1: 69-70.
[Anon.] 1923. “Хореологическая лаборатория.” Зрелища 66: 11.
[Anon.] 1924. “Хроника ЦИТа.” Организация труда 1: 108-10.
Бернштейн, Николай. 1923. “Исследования по биомеханике удара с помощью световой записи.” Исследования ЦИТ 1: 19-79.
Бернштейн, Николай. 1924. “Биомеханическая нормаль удара при одноручных ударно-режущих операциях.” Исследования ЦИТ 2: 54-119
Бернштейн, Николай. 1966/1990. Физиология движений и активность. Под ред. О.Г. Газенко, И.М. Фейгенберга. Москва.
Бружес, Александр. 1924. Рационализация работы заступом. Москва.
Гастев, Алексей. 1921. Пачка ордеров. Рига.
Жбанкова, Елена. 2003. “Искусство движения” в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. Москва.
Жбанкова, Елена. 2004. “‘Искусство движения’ в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке.” Дисс. … доктора ист. наук. Москва.
Кандинский, Василий. 1920/2008. “Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского.” Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. Т. 2: 53-73. Москва.
Кандинский, Василий. 1921/2008. “Доклад на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств.” Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. Т. 1: 79–80. Москва.
Кандинский, Василий. 1926/2008. “Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов.” Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. Т. 2: 114-276. Москва.
Кожин Н.А., Лебедев П.И., Шицгал А.Г. 1974. [Вступительная статья] Алексей Алексеевич Сидоров, 6-24. Москва.
Кекчеев, Крикор. 1921a. “Изучение рабочих движений при помощи метода циклограмм.” Организация труда 1: 62-65.
Кекчеев, Крикор. 1921b. “Изучение рабочих движений по способу Джильбрета в лаборатории Московского государственного психоневрологического института.” Сборник тезисов к докладам, представленным на конференцию по научной организации труда в производстве. Москва.
Кондратьев, Аким. 1923. “Хореологическая лаборатория РАХН.” Искусство. Журнал РАХН 1: 442-443.
Кулешов, Лев. 1922. “Американщина.” Кино-фот 1: 14-15.
Ларионов, Александр. 1925. “Художественное движение.” Теория и практика физкультуры. Сб. научных трудов и статей по вопросам физкультуры, 72-82. Москва.
Лебедев, Николай. 1947. Очерк истории кино СССР. Т. I: Немое кино. Москва.
Мислер, Николетта (ред.). 2000. “В начале было тело… Забытые страницы истории.” Человек пластический. Каталог выставки. Москва.
Мислер, Николетта. 1997. “Хореологическая лаборатория ГАХНа.” Вопросы искусствознания 2: 61-68.
Мислер, Николетта. 2002. “Эксперименты А. Сидорова и А. Ларионова в Хореологической лаборатории ГАХН.” Искусство движения. История и современность. Под ред. Т.Б. Клим, 20-27. Москва.
Мислер, Николетта. 2011. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. Москва.
Милях, Андрей. Теории новой антропологии актера и статья С. Эйзенштейна и С. Третьякова “Выразительное движение”.” 2006. Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 2, 280-305. Москва.
Недович, Дмитрий. 2005. “Композиция и конструкция.” Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923-1929 гг. Под ред. И.М. Чубарова, 240-41. Москва.
Нелидова, Лидия. 1908. Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии. Москва.
Овчаренко, Владимир. 2000. “Бернштейн, Александр Николаевич.” Российские психоаналитики, 43-46. Москва.
Плотников, Николай, Подземская, Надежда, Якименко, Юлия (ред.) 2017. Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Москва.
Познер, Валери. 2017. [Предисловие к разделу “Кино”] Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. Т. II: 569-73. Москва.
Подземская, Надежда. 2017. “Наука об искусстве в ГАХН и теоретический проект В.В. Кандинского.” Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. Т. I: 44-78. Москва.
Рудзицкий, Артур. [б.г.]. “‘Киев понемногу превращается в глухую провинцию…’ Письма В.Н. Вайсблата П.Д. Эттингеру.” Альманах «Егупец» 17 http://www.judaica.kiev.ua/old/Eg_17/Egupez17-06.htm
Сидоров, Aлексей. 1918. “Современный танец.” Альманах «Стремнины» 2. Москва.
Сидоров, Aлексей. 1919. “Кинематограф и изобразительное искусство.” Кинематограф. Сб. статей, 27-32. Москва.
Сидоров, Aлексей. 1922. “Пластический танец и его зритель (Н. Тиан).” Театральное обозрение 6-16: 4-5.
Сидоров, Aлексей. 1923. Современный танец. Москва.
Сидоров, Aлексей. 1927. “Искусство движения и фотография.” Фотография 7-8: 198-202; 9-10: 259-63.
Сидоров, Aлексей. 2017. “Три года Российской академии художественных наук, 1921-1924.” Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко, Т. II: 18-97. Москва.
Сироткина, Ирина. 2011а. “Биомеханика между наукой и искусством.” Вопросы истории естествознания и техники 1: 46-70.
Сироткина, Ирина. 2011b. Свободное движение и пластический танец в России. Москва.
Сироткина, Ирина. 2012. “Русский француз Виктор Анри и ‘семейная наука’.” Вопросы истории естествознания и техники 2: 142-60.
Стигнеев, Валерий. 2000. “Фотография на выставках ‘Искусство движения’.” Человек пластический. Каталог выставки, 19-22. Москва.
Суриц, Елизавета. 2009. “О записи танца в Государственной академии художественных наук.” Страницы истории балета. Новые исследования и материалы, 219-235. Санкт-Петербург.
Тарабукин, Николай. 2005. “Движение.” Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923-1929 гг. Под ред. И.М. Чубарова, 126-27. Москва.
Тихонов, Николай. 1923. “Изучение трудовых движений с помощью циклографического метода.” Исследования ЦИТ 1: 1-18.
Тихонов, П.А., Захарова, А.А. 2012. “Семья Тихоновых (1870-е–1980-е гг. ) и ее роль в истории отечественной фотографии.” Фотография. Изображение. Документ 2(2): 4-16.
Турчин, Валерий. 2000. “Театральная композиция В.В. Кандинского.” Русский авангард 1910-1920 годов и театр. Под ред. Г.Ф. Коваленко, 59-105. Санкт-Петербург.
Чернина, Е.С. 2013. “Николай Петрович Тихонов.” Сотрудники Российской национальной библиотеки — деятели науки и культуры. Т. 4. http://www.nlr.ru/nlr_history/persons/info.php?id=1328.
Чернова, Наталья (ред.) 1984. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы. Москва.
Яворская, Нина. 2005. “Конструктивизм.” Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923-1929 гг. Под ред. И.М. Чубарова, 241-42. Москва.
Яловый, Александр. 1924. “Методы световой записи работы при рубке зубилом.” Исследования ЦИТ 2: 45-53.
Kursell, Julia. 2008 [2006]. Piano Mécanique and Piano Biologique: Nikolai Bernstein's Neurophysiological Study of Piano Touch. Configurations, 14: 254-273.
Larionov, Alexander. 1997. “Written Signs. Alphabets. Coats of Arms. Totemic representations. Tattoos.” Experiment/Эксперимент 3: 267-73.
Misler, Nicoletta. 1991. “Designing gestures in the laboratory of dance.” Theatre in Revolution: Russian Avant-garde Stage Design, 1913-1935, edited by N. van Norman Baer, J.E. Bowlt, 156–175. London.
Misler, Nicoletta. 1996. “A Choreological Laboratory.” Experiment/Эксперимент 2: 169-200.
Misler, Nicoletta. 1997. “Alexander Larionov.” Experiment/Эксперимент 3: 267-268.
Olenina, Ana. 2016. “Moto-bio-cine-event: Construction of expressive movement in Soviet Avant-garde film.” The Oxford Handbook of Screendance Studies, edited by D. Rosenberg, 80-104. Oxford.
Segonzac, Andre Dunoyer de. 1913. XXX dessins. Nus. Isadora Duncan. Ida Rubinstein. Boxeurs. Paris.
Veroli, Patrizia. 1991. I Sakharoff. Un mito della danza. Bologna.
Veroli, Patrizia. 1996. “Alexander Sacharoff as Symbolist dancer.” Experiment/Эксперимент 2: 41–54.
Peter, Frank-Manuel, and Stamm, Rainer. 2003. Die Sacharoffs: Two Dancers within the Blaue Reiter Circle. Köln.
Архивные источники
Отдел рукописей Российской государственной библиотеки (ОР РГБ). Ф. 178 (Музейное собрание). Оп. IV. Ед. хр. 7735-7739 (Н.Ф. Тиан).
Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина (ГЦТМ). Ф. 517 (ГАХН). Ед. хр. 134, 136, 139.
Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина (ГЦТМ). Ф. 517 (ГАХН). Ед. хр. 134, 136, 139.
Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 941 (ГАХН). Оп. 10. Ед. хр. 612; Оп. 17. Ед. хр. 1, 2, 3, 9, 14, 612.
