Биомеханика между наукой и искусством
Ключевые слова: биомеханика, теория движения, научная организация труда, театральная биомеханика, пластический танец.
Свою биомеханику Мейерхольд противопоставил не только системе Станиславского. Не менее важными для него оппонентами выступили Айседора Дункан и тот «свободный», или «пластический» танец, который она основала, — с одной стороны, и Ипполит Соколов, с его «тейлоризацией театра» и трудовой гимнастикой, — с другой. Отношения между Мейерхольдом и Дункан были скорее заочными; напротив, с Соколовым, у него был совместный проект — «Тефизкульт», «театрализация физкультуры». Тем не менее, и те, и другие отношения развивались от плюса к минусу. Мейерхольд сначала восхищался Дункан и учился у нее, в частности, использованию музыки, но впоследствии от нее дистанцировался, критиковал за «психологизм» в интерпретации музыки. Свободе и эмоциональности ее движений он противопоставил точный расчет в выполнении трюков. В студии дунканистки Эллы Рабенек в 1917 году его актеры занимались отнюдь не свободным танцем, а акробатикой, придумывая этюды будущей биомеханики. А когда после революции Дункан приехала в Россию и получила покровительство Луначарского, Мейерхольд прямо атаковал ее и ее последователей, призывая закрыть все студии пластического танца — что, кстати, и незамедлило произойти.
Соколов был сотрудником Всевобуча — организации, во главе которой стоял Н. И. Подвойский. Втроем они создали Тефизкульт — с целью постановки массовых зрелищ, проведения театрализованных физкультурных парадов и создания всеобщей системы физического воспитания. В эту последнюю должна была войти биомеханика. Однако вскоре пути Мейерхольда и Соколова разошлись. В 1922 году Соколов организовал собственную театральную студию, где обучение актеров должно было вестись по методам ЦИТа, и стал критиковать театральную биомеханику за ненаучность. В ответ Мейерхольд и его ученики сформулировали отличия своей биомеханики как от физкультуры, так и от рационализации движений: в отличие от тейлоризма на заводе, «театр должен иметь другой, «театральный тейлоризм»ⓘ. Театральная биомеханика, таким образом, родилась как способ обучения сценическому движению, альтернативный пластическому танцу, с одной стороны, и гимнастике, с другой.
Наконец, остается вопрос, как именно термин «биомеханика» из медицины попал в театр и стал названием для тех этюдов сценического движения, которые Мейерхольд практиковал в своей студии с 1910-х годов. В этот эпизоде, хотя он еще недостаточно документирован, прослеживается связь Мейерхольда со школой Лесгафта. Эта связь образовалась в 1918—1919 годах, благодаря актеру Л. С. Вивьену, который ранее вел на Курсах Лесгафта драматический кружок. По-видимому, это он пригласил в Школу актерского мастерства, которой руководил вместе с Мейерхольдом, некоего доктора А. П. Петрова. Тот стал вести в ШАМ и на Курсах мастерства сценических постановок в Петрограде гимнастику по системе Лесгафта и предмет, называемый им «биомеханикой». Сам Мейерхольд начал преподавать «биомеханику», только переехав в Москву.
В этой истории остается еще много неясного. Почему, например, сам Бернштейн не признавал приоритета в биомеханике питерской школы и игнорировал своего предшественника Когана? Кем был «доктор Петров», принесший в театр биомеханику? Автор просит у читателя снисхождения, если в этой статье они останутся без ответа.
Бывшая физиотерапевтическая клиника Психоневрологического института, в 1922 году перешедшая в ведение Наркомздрава. См.: Первый Всесоюзный съезд физиотерапевтов. Бюллетень №2. Л.: Гублит, 1925. С. 14-15
Еще в конце 1920-х годов энциклопедическое издание, подготовленное в Лениграде, в качестве литературы по «механике движений» упоминает работы Когана, а не Бернштейна. См.: Энциклопедический словарь по физической культуре / Сост. Б.М. Чесноков под ред. Н.А. Семашко. М.-Л.: Гос.изд-во, 1928. С. 999
Аркадий Позднев. Тейлоризм на сцене // Зрелища. № 5. 1922. С. 8-9
Брауне и Фишер называли свои исследования «теоретической механикой живого организма» и термин «биомеханика» не употребляли. Одно из первых упоминаний этого термина встречается в 1887 году в работе венского врача Морица Бенедикта; в ней речь идет о применении математики и механики в микро-масштабе — к живым клеткамⓘ. Его коллега, врач из Страсбурга Эрнст Менерт использовал этот термин в заглавии своего труда, посвященного органогенезу — развитию органов эмбрионаⓘ. Интересно, что у Менерта этот термин встречается исключительно в заглавии и нигде больше в тексте книги — то есть, как программа, лозунг, но еще не концепт. Возможно, в его появлении сыграл роль так называемый «биогенетический закон» Эрнста Геккеля — одного из главных немецких авторитетов в области эволюции человеческого организма, на которого ссылается Менерт. Таким образом, термин «биомеханика» появился в контексте исследований не движений, а развития организма — начиная с клеточного уровня. Первая часть слова — «био» — была здесь не менее важной, чем вторая — «механика», восстанавливая баланс между механическими и органическими факторами в развитии живого. Не случайно Мориц Бенедикт в одной из последующих использует «биомеханику» в качестве синонима витализма — анти-механистического подхода в биологии и медицинеⓘ. Однако в этом термине вторая его часть была не менее важной, чем первая, поскольку речь шла о приложении к живому законов механики. Если по отношению к ходьбе человека это возражений не вызывало, то применение математики и механики на микро-уровне — клетки, эмбриона — все еще нуждалось в обосновании. Этому и служил неологизм «биомеханика», в котором обе его части — живое и механическое — имели равную значимость.
В начале ХХ века термин проник в области, называемые «теоретической механикой живых организмов» или «животной» (animal), «анатомической» и «медицинской механикой»ⓘ. А в Россию он попал благодаря Петру Францевичу Лесгафту (1837−1909) — выдающемуся анатому, создателю одного из первых заведений, где готовили педагогов физического образования — преподавателей гимнастики и подвижных игр — в школе. Соединяя интерес к теоретической анатомии и практике движения, Лесгафт был одним из первых российских ученых, работавших в области «теории движения» — биомеханики avant la lettre, до возникновения самого термина. Его целью было построить практику движения на научном фундаменте и создать «естественную» гимнастику, которая учитывала бы разные типы (в том числе, возрастные) строения тела и органов; коллеги Лесгафта называли ее «очеловеченной гимнастикой»ⓘ. На открытых в 1896 году Курсах воспитательниц и руководительниц физического образования преподавался весь цикл естественных дисциплин — математика, физика, химия, механика, анатомия и физиология человека. Кроме того, читался курс теории движений, а на практических занятиях, дополненных экскурсиями на заводы и фабрики, курсистки знакомились с устройством и действием различных механизмовⓘ.
Лесгафт считал, что кроме теоретической анатомии, которой сам занимался, должна быть другая дисциплина — медицинская механикаⓘ. Ее сделал своей специальностью ученик Лесгафта Григорий Абрамович Коган (1862 — после 1926), обладавший завидной энергией. Он работал земским врачом в Тамбовской губернии, основал там «Курсы физического развития» по типу лесгафтовских и «лечебницу для приходящих больных, требующих физических и механических методов лечения». Ранние работы Когана посвящены болезни его века — туберкулезу, в том числе, «биомеханическим основам» легочного процессаⓘ. А в 1910 году выходит его солидный труд в четырех частях по медицинской механике, с подзаголовком «Теория физического развития человека. Биомеханика твердых тел»ⓘ. В предисловии автор обосновывал необходимость учредить на медицинских факультах российских университетов кафедры медицинской механики, где должна преподаваться биомеханика твердых тел — часть физики, необходимая для будущих врачей. Ее роль в ортопедии и протезировании подобна роли биохимии «для изучения нормального и патологического пищеварения, мочеотделения и обмена веществ». В свою поддержку Коган цитирует Огюста Конта, классифицировавшего науки по роду энергии: биоэнергетика — эволюция сил органической жизни, биохимия — химизм живого, биоакустика — акустические законы в живых организмах. Здесь же — место биомеханики как «теории живых, костных рычагов, мышечных моторов и органических суставов»ⓘ. Последняя делится на биостатику («живое стояние»), биодинамику моторных функций — «живых рабочих движений» и «биодинамику локомоторных функций, как движений живого перемещения». Если бы, — пишет Коган,
Изданные в глубокой провинции, работы Когана на медицинский мир влияния почти не оказали. Он искал признания за границей, просил рецензии у немецких коллег, переиздал свое предисловие к «Основам медицинской механики» в Петербурге, поближе к alma mater — Высшей вольной школе Лесгафта. Во всех учреждениях, связанных с именем Лесгафта — в том числе, в основанном в его память 8-классном коммерческом училище, уделялось большое место физическому образованию. Сам Лесгафт считал, что оно должно развивать не только тело, но и ум, критикуя все предшествующие гимнастические системы за механистичность. Вместо них он предложил свою — где движение было актом почти интеллектуальным — достижения определенной цели, решения задачи. Ребенка надо научить «сознательно управлять [движениями] и приспособлять к препятствиям, преодолевая их с возможно большей ловкостью и настойчивостью». Совершенствуя движения, надо «приучиться с наименьшим трудом в возможно больший промежуток времени сознательно производить наибольшую физическую работу и действовать изящно и энергично»ⓘ.
Вскоре те же задачи встали перед создателями науки о труде — и дисциплина, названная Коганом биомеханикой, оказалась востребована.
Moritz Benedikt. Ueber mathemаtishce Morphologie und über Biomechanik. Vortrag auf der Wiesbadener Naturforscher-Versammlung (O.J. u. O.O., 1887)
Ernst Mehnert. Biomechanik erschlossen aus dem Principe der Organogenese. Jena: Verlag von Gustav Fischer, 1898
Moritz Benedikt. Das biomechanische (neo-vitalistische) Denken in der Medizin und in der Biologie. Jena: Gustav Fischer, 1903
Это значение зафиксировано в середине ХХ века: биомеханика изучает «силы, действующие на живые клетки или живые тела» (The American Illustrated Medical Dictionary / Ed. W.A. Newman Dorland. 22nd ed. Philadelphia etc.: W.B. Sauders Co, 1951. P. 203). «Биомеханическая инженерия» изучает, в том числе, вопросы о циркуляции крови, реакции костей и суставов на нагрузку, занимается конструирированием аппаратов почечного диализа и протезов (Black’s Medical Dictionary / Ed. by Harvey Marlovitch. London: A&C Black, 2005. P. 79). В последние десятилетия ХХ века изучение движений человека выделилось из биомеханики в самостоятельную дисциплину кинезиологию (см.: Basic Biomechanics. 4th ed. / Ed. by Susan J. Hall. Boston etc.: McGraw Hill, 2003. P. 3)
Л.А. Орбели, цит. по: Б.Р. Голощапов. История физической культуры и спорта. 5-е изд. М.: Изд.центр «Академия», 2008. С.104; см. также: П.Ф. Лесгафт Основы естественной гимнастики [Б.м.], 1874
П.Ф. Лесгафт. Отчет о деятельности Курсов воспитательниц и руководительниц физического образования за 1898 г. // Избр. педагогические соч. М.: Педагогика, 1988. С. 382-385
Ученик Лесгафта В.В. Бутыркин, в 1921-1925 гг. профессор анатомии Смоленского университета, свидетельствовал: «Петр Францевич, относясь с полным уважением к исследованиям Марея, Г. Мейера, Л. Фика и других, посвященным механизму стояния, ходьбы, бега и прыжка, не касался, однако, подробного разбора этих вопросов в своем курсе, как не отвечающим задачам теоретической анатомии, а имеющих свою специальную задачу особой отрасли медицинской механики»; см.: В.В. Бутыркин. Краткое изложение курса лекций по теоретической анатомии. Смоленск: Смоленский гос. университет, 1925 http://www.smolensk.ru/user/sgma/MMORPH/N-6-html/butyrkin.htm
Г.А. Коган. Биологические основы предтуберкулезного периода хронического легочного бациллоза (Раннее распознавание туберкулеза). Отд. 4. Биомеханические основы предтуберкулезного периода. Тамбов: Тип. Губернского земства, 1907. О Когане упоминают Альма Лоу и Мел Гордон: Alma Law and Mel Gordon. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia. Jefferson, NC: McFarland Publs., 1996. P. 40
Г.А. Коган. Научные основы медицинской механики органов движения и стояния (Теория физического развития человека. Биомеханика твердых тел). В 4-х частях. Тамбов: Тип. Губернского земства, 1910
В 1922 году В.М. Бехтерев основал Научное общество рефлексологии, неврологии и биофизики
Г.А. Коган. Научные основы медицинской механики органов движения и стояния. Т. 1. Физиологическая механика органов движения и стояния. Тамбов: Тип. Губернского земства, 1910. С. 9-10
Г.А. Коган. Научные основы медицинской механики органов движения и стояния. Т. 1. Физиологическая механика органов движения и стояния. Тамбов: Тип. Губернского земства, 1910. с. 3-6
П.Ф. Лесгафт. Руководство по физическому образованию детей школьного возраста [1888] // Избр. педагогические соч. М.: Педагогика, 1988. С. 228-263 (239)
«Научная организация труда» стала одним из самых известных неологизмов советской эпохи. НОТ считался советским вариантом рационализации труда — якобы более гуманным, чем «потогонные» системы Ф. У. Тейлора и Генри Форда. Еще до революции некоторые заводы — в том числе, петербургский «Айваз», принадлежавший Сименсу, стали организовывать производство по системам Форда и Тейлора. На «Айвазе» какое-то время работал слесарем поэт и профессиональный революционер Алексей Капитонович Гастев. Бежав от царской охранки, он успел поработать на металлозаводах Франции. Гастев был секретарем Союза металлистов и создал одну из первых в стране секцию НОТ в Наркомате путей сообщения. В одноименном сборнике стихов воспевал «поэзию рабочего удара». Его рубленые строфы, напечатанные лесенкой, постоянно скандировали со сцены «синеблузники». Он и сам участвовал в инсценировках своих стихов, поставленных театральными студиями Пролеткультаⓘ.
Другим большевиком, знакомым с рационализацией труда не понаслышке, был Платон Михайлович Керженцев — он работал несколько лет на английских и американских заводах. После революции оба заняли руководящие посты. Керженцев руководил РОСТА, служил заместителем редактора «Известий» и послом в европейских странахⓘ. И Гастев, и Керженцев были активными деятелями Пролеткульта — организации рабочих, задуманной в партийных школах на Капри и в Болонье. Именно там в 1909—1911 годах был поставлен вопрос о взаимоотношениях культуры, революции и социализма. Главным теоретиком пролетарской культуры был А. А. Богданов (Малиновский), автор «всеобщей организационной науки», или «тектологии»ⓘ. Всероссийская инициативная конференция по НОТ открылась в январе 1921 года его докладом, который вызвал восторженные отзывы одних и критику других. Взгляды на НОТ Керженцева и Гастева отличались от богдановских, но и между собой они не совпадали. В споре с Богдановым и Гастевым, Керженцев издал собственные «Принципы организации» (1922). Однажды он со своим спутником-американцем присутствовал на митинге, который никак не мог начаться из-за отсутствия оратора. Три с половиной тысячи рабочих прождали два часа; американец быстро подсчитал, что в результате было потеряно 7000 рабочих часов. Ужаснувшись, Керженцев основал в июле 1923 года лигу «Время-НОТ», в правление которой вошли, кроме него самого, Гастев и Мейерхольдⓘ.
24 августа 1920 года, по инициативе Гастева, Всероссийский центральный совет профсоюзов постановил создать Институт труда. Сам Гастев называл его своим «последним художественным произведением», «научной конструкцией и высшей художественной легендой», а своей задачей видел выработку «элементарной культуры привычек, без которых невозможно делать прочную, новую жизнь». Новая культура — это быстрота и точность движений, «ловкое владение телом», «способность неотступно биться». Она формируется производством, фабрикой, которую Гастев представлял «гигантской лабораторий», в которой «машина» организует действия рабочего, воспитывает самодисциплину и интеллект. Рабочий машинного производства — не просто исполнитель, но и управленец, «директор предприятия, которое известно под именем станка (машины — орудия)». «История, — писал Гастев, — настоятельно требует… смелого проектирования человеческой личности, психологии в зависимости от такого исторического фактора, как машинизм»ⓘ.
В 1921 году к Институту труда присоединили Государственный институт экспериментального изучения живого труда, возглавляемый Л. Б. Грановским, и переименовали его в Центральный (ЦИТ). Другим важным приобретением Гастева были Отдел психофизиологии труда Московского психоневрологического института и Лаборатория по изучению движений при Экспериментальном институте научной съемкиⓘ. Так в ЦИТ пришли физиолог К. Х. Кекчеев и фотограф и кинооператор Н. П. Тихонов, у которых уже был опыт использования метода циклографии — специальной фото-фиксации движений и анализа получающихся снимковⓘ. В 1916—1918 годах Кекчеев был ассистентом профессора Анри на физиологическом отделении Института труда, и вместе они подготовили перевод книги Жюля Амара «La machine humaine»ⓘ. В ЦИТе он возглавил Психофизиологический отдел и какое-то время был заместителем директора по науке; именно он пригласил в ЦИТ Николая Бернштейна, которого знал по Московскому психоневрологическому институтуⓘ.
30 сентября 1921 года Гастев доложил Ученому совету свой план организации института. По его замыслу, структура научной работы ЦИТа должна повторять структуру производства — быть подобием тех операций, которые рабочий осуществляет над изделиемⓘ. Объектом изучения служат простейшие трудовые операции, вроде тех, которыми хорошо владел сам директор, — удар молотком по зубилу и опиловка детали напильником. Исследование начинается с возможно более полного их описания и фиксации в фотолаборатории. Затем запись движения попадает в лабораторию трудовых движений — там изучается «биомеханика удара» и выясняется, насколько экономична и эффективна его конструкция. Заметим, что это — самое раннее зафиксированное упоминание Гастевым слова «биомеханика» — в тезисах Гастева об организации «Центрального бюро по НОТ», написанных в конце 1920-начале 1921 года, оно не встречается. Далее к работе приступают физиологическая и психотехническая лаборатории — там занимаются подбором рабочих и изучают «изнашивание и амортизацию работника»ⓘ. Наконец, «на выходе» создается «нормаль» движения, или наиболее рациональный способ совершения трудовой операции, который берется за образец для тренировки. Лаборатория трудовых движений, созданная раньше других, стала сердцем этой структура. Немногим позже ее переименовали в биомеханическую, а главным ее сотрудником стал Бернштейн.
В 1922 году к Кекчееву, Тихонову и Бернштейну присоединились физиолог А. П. Бружес и инженер А. А. Яловый. Вместе они усовершенствовали метод циклографии, снимая на медленно перемещающуюся пластину или пленку (кимоциклограия), и добавили еще несколько технических деталей. Стереоскопические (в трех измерениях) снимки Кекчеев и Тихонов научились делать еще в Психоневрологическом институте в 1921 году, тогда же начали рассчитывать скорость движения в любой момент времени. Это позволило создавать надежные циклограммы движения и определять по ним величину кинетической энергии для любой точки движенияⓘ. В итоге были составлены «нормали» — образцы рабочего удара (Бернштейн) и нажима (Бружес), созданы специальные тренажеры для их отработки (на фотографиях и кинокадрах, снятых в мастерских ЦИТа, можно видеть, как стоящие в ряд рабочие дружно бьют молотком по зубилу, осваивая «нормаль» удара). Было создано акционерное общество «Установка», принимавшее заказы от металлопромышленности и издававшее свой журнал; открыты педагогические курсы с семью отделениями для обучения разным рабочим специальностям — укладчика кирпича, токаря, плотника, штукатура; непосредственно на производстве создавались «установочные бюро» и «орга-станции». В отличие от трехлетнего курса фабрично-заводских училищ, на курсах ЦИТа обучали ускоренными темпами — за полгода. Всего до закрытия института в 1937 году было подготовлено более двадцати тысяч инструкторов производства и почти полмиллиона рабочихⓘ.
Гастев собирался подвергнуть социальному нормированию всё — «творчество, питание, квартиры., интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных и сексуальных запросов пролетариата», призывал даже к «нормализации слов от полюса к полюсу». Как поэт, он легко придумывал неологизмы — например, «киноглаз», которое подхватил кинорежиссер Дзига Вертовⓘ. Особенно много неологизмов было связано с производством. В словаре ЦИТа появился термин «трудовые установки», имевший несколько значений: от буквального — «устанавливание» на работу, подготовка рабочего места и принятие рабочей позы, до метафорического — «установка» внимания, воли и чувств. В словаре Гастева термин «биомеханика» пришелся, как нельзя, кстати; тем не менее, ни его неологизмом, ни нововведением вообще он не был.
В исследования трудовых движений этот термин попал, по-видимому, с легкой руки Когана. Тот сообщает, что в 1919 году в Институте мозга в Петрограде сделал доклад о «биомеханике физического развития» (правда, в отчетах института это не зафиксировано). По его словам, Бехтерев в обсуждении заметил, что «при настоящем укладе жизни в стране биомеханика должна обслуживать главным образом труд и изучение труда»ⓘ. В начале 1920-х годов Коган называет себя «профессором биомеханики» и сообщает, что заведует «Кабинета биомеханики рабочего физического труда» и читает лекции в Институте мозга, Комиссии по улучшению быта ученых (КУБУ), Доме инженеров, Технологическом институте, Государственном хореографическом техникуме, на заводах и фабриках, а также состоит хирургом-экспертом в комиссии по трудовой экспертизе. Бывает он и в ЦИТе. В 1925 году выходит его новая работа — «Основы биомеханики труда», через год появляются еще два тома — «Основы биомеханики физического развития человека» и «Основы биомеханики физических увечий». Всего Коган задумал пять томов, каждый — из нескольких книг; в итоге должно было получиться систематическое изложение биомеханики с многообразными ее приложениямиⓘ. Его труд вышел с торжественным посвящением: «трудовому народу», «его священным храмам труда» — включая Центральную лабораторию труда при Институте мозга и ЦИТ — и «всем русским лаборологам»ⓘ.
В числе последних были и сотрудники «биомеханической лаборатории» Физиотерапевтического института в Ленинграде (ранее — клиника в составе бехтеревского Психоневрологического института)ⓘ. Что касается московских «лаборологов», то работы Когана они знали меньше и, похоже, не слишком ценили. В Москве «главным специалистом» по биомеханике стал Николай Бернштейн; выход его работ совпал с публикациями Когана. В июле-августе 1925 года он читал лекции по биомеханике на курсах инструкторов Москпрофобра (на следующий год лекции вышли отдельным изданием)ⓘ и заканчивал работу над «Общей биомеханикой». В предисловии к ней он сетует на «отсутствие руководств» по этой дисциплине, отказываясь, таким образом, включать в нее работы Лесгафта и его учеников. Свою позицию он оправдывает тем, что труд Лесгафта по теоретической анатомии завершен не был, а «книжка Когана „Биомеханика“ очень поверхностна» (неясно, какой из томов он имеет в виду)ⓘ. Такой отзыв, видимо, был продиктован тем, что Коган пользовался результатами чужих исследований и собственных экспериментов — которые Бернштейн ценил превыше всего -почти не проводил. Десятью годами позже он Когана вообще не упоминает, представляя биомеханику до начала собственных исследований как terra incognita :
В.М. Бехтерев. Основные задачи рефлексологии физического труда // Вопросы изучения и воспитания личности. 1919. № 1. С. 1-51; Изыскательные учреждения в Москве и Петрограде, изучающие труд // Организация труда. 1921. № 1. С. 69
А. Гастев. Поэзия рабочего удара. Петроград: Тип. акц. о-ва «Герольд», 1918; его же. Пачка ордеров. Рига: Тип. Апт и Гуревич, 1921. Об участии Гастева в пролеткультовских постановках см.: Rolf Hellebust. Flesh to Metal: Soviet Literature and the Alchemy of Revolution. Ithaca: Cornell University Press, 2003. P. 52
См. Э.Б. Корицкий, Ю.А. Лавриков, А.М. Омаров. Советская управленческая мысль 20-х годов. Краткий именной справочник. М.: Экономика, 1990
А.А. Богданов. Всеобщая организационная наука (Тектология). Спб.: Тип. Семенова, 1913
Этот эпизод приводится в: Richard Stites. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York: Oxford University Press, 1989. Р. 156; см. также: У истоков НОТ. Забытые дискуссии и нереализованные идеи / Сост. Э.Б. Корицкий. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990; П.М. Керженцев. Принципы организации. Избранные произведения / Сост. И.А. Слепов. М.: Экономика, 1968
Цит. из работ: А. Гастев. Трудовые установки [1924] / Под ред. Ю. А. Гастева, Е. А. Петрова. М.: Экономика, 1973. С. 32; его же. Как надо работать. Архангельск: б.и., 1922. С. 16; его же. Наша практическая методология // Организация труда. 1925. № 6. С. 18; его же. На перевале // Организация труда. 1924. № 6-7. С. 9
Закрытие Московского психоневрологического института совпало со смертью его директора, психиатра Александра Николаевича Бернштейна (1870-1921), отца будущего физиолога Николая Александровича Бернштейна (1896-1966). Первым местом работы сына был возглавляемый отцом институт – он пришел сюда после демобилизации в конце Гражданской войны, занимался иследованиями по психофизике и успел опубликовать об этом две статьи: Н.А. Бернштейн. К вопросу о восприятии величин (О роли показательной функции ex в процессах восприятия величин) // Журнал психологии, неврологии и психиатрии. 1922. Т. 1. С. 21-54; его же. Логарифмические свойства клавиатуры музыкальных инструментов // Журнал психологии, неврологии и психиатрии. 1922. Т. 1. С. 153-55
К.Х. Кекчеев. Изучение рабочих движений при помощи метода циклограмм // Организация труда. 1921. № 1. С. 62-65. Суть метода циклографии, который разработали французы Э.-Ж. Марей и Жорж Демени и усовершенствовали супруги из США Франк и Лилиан Джилбрет (Gilbreth), заключалась в следующем: на испытуемого надевались соединенные проводом электрические лампочки, крепившиеся к местам сочленений – запястью, локтю, плечу. Движения рабочего снимались на кинокамеру, перед которой был установлен вращающийся диск с прорезями – так называемый обдюратор (или обтюратор). В результате на пленке оставались пунктирные следы горящих лампочек. По известной скорости вращения диска можно было определить время, когда оставлены следы, и вычислить в местах сочленений скорости и ускорения, а затем – посчитать силы, приложенные в определенный момент движения
Ж. Амар. Человеческая машина / пер. В.В. Ефимова, И.Л. Кана, К.Х. Кекчеева, под ред. В.А. Анри и К.Х. Кекчеева. М.: ГИЗ, 1921
См.: И.Е. Сироткина. Выдающийся физиолог. Классик психологии? (К 100-летию со дня рождения Н.А. Бернштейна) // Психологический журнал. 1996. № 5. С. 116-127
А.К. Гастев. Структура работы ЦИТ. М.: ЦИТ, 1921; Организационная и научная жизнь Института труда // Организация труда. 1922. № 3. С. 168-169
А. Гастев. Центральное бюро по Н.О.Т. // Сборник тезисов к докладам, представленным на конференцию по научной организации труда в производстве. М.: Типо-литография НКПС, 1921. С. 77-78
К.Х. Кекчеев. Изучение рабочих движений по способу Джильбрета в лаборатории Московского государственного психоневрологического института // Сборник тезисов к докладам, представленным на конференцию по научной организации труда в производстве. М.: Типо-литография НКПС, 1921. С. 28; Н.А. Бернштейн. Исследования по биомеханике удара с помощью световой записи // Исследования ЦИТ. 1923. Т. 1, в. 1, с. 19-79; его же. Биомеханическая нормаль удара при одноручных ударно-режущих операциях // Исследования ЦИТ. 1924. Т.1, в. 2, с. 54-119; Н.П. Тихонов. Изучение трудовых движений с помощью циклографического метода // Исследования ЦИТ. 1923. Т. 1, в. 1, с. 1-18; А.А. Яловый. Методы световой записи работы при рубке зубилом // Исследования ЦИТ. 1924. Т. 1, в. 2, с. 45-53
И.Е. Сироткина. Центральный институт труда – воплощение утопии? // Вопросы истории естествознания и техники. 1991. № 2. С. 67-72
А. Гастев. Ордер 05 // Пачка ордеров. Рига, 1921; он же. О тенденциях развития пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9-10. С. 35-45 (43)
Тогда же Бехтерев задумал открыть, наряду с Институтом мозга, Институт труда, что в самую разруху оказалось невозможным. Его план материализовался в октябре 1920 года в виде лаборатории по изучению труда при Институте мозга; см.: Работы Института по изучению мозга и психической деятельности в области изучения проблем труда // Вопросы изучения и воспитания личности. 1921. № 3. С. 491-500. В 1925 году Бехтерев возобновляет попытку создать отдельный Институт труда и пишет «Рефлексологию труда» (вышла в 1926 г.); см.: А. Никифоров. Бехтерев. М.: Молодая гвардия, 1986. С. 259
Т. I. Основы биомеханики физического развития человека [1926]
Ч. 1. Общая биомеханика
Ч. 2. Биостатика, прямое стояние
Ч. 3. Биодинаника моторных функций (рабочих движений)
Ч. 4. Биодинамика локомоторных функций
Т. II. Основы биомеханики труда [1925-1926]
Ч. 1. Основы биомеханики рабочей живой машины [1926]
Ч. 2. Основы биомеханики рабочего физического труда [1925]
Ч. 3. Исследования физической работоспособности и компенсация труда материальным эквивалентом. Калорийность труда [1926]
Ч. 4. Биомеханика ударных и нажимных работ по ЦИТу [не вышел]
Т. III. Основы биомеханики физических увечий
Ч. 1. Строительная биомеханика [1926]
Ч. 2. Основы биокинетики рабочей животной машины [не вышел]
Ч. 3 и 4. Травматология и травматическая инвалидность в трудовой экспертизе [не вышел]
Т. IV. Научно-художественная биомеханика. Курс, читанный в Гос. хореографическом техникуме в 1922-1925 гг. [не вышел]
Т. V. Основы биомеханики органов растительной жизни человеческого организма [не известно]
Г.А. Коган. Основы биомеханики рабочей живой машины. Л.: Наука и школа, 1926
См.: А.Ф. Вербов. К вопросу об объективном изучении движений // Первый всесоюзный съезд физиотерапевтов 23-27 мая 1925 г. Л.: Ленинградский Гублит, 1925. С. 14
Н.А. Бернштейн. Биомеханика для инструкторов. М.: Новая Москва, 1926
Т. I. Общая биомеханика
Ч. 1. Основные механические понятия
Ч. 2. Конструкция человеческой машины
а) детали человеческой машины
б) монтаж человеческой машины
Т. II. Специальная биомеханика
Ч. 3. Механизмы человеческой машины
Ч. 4. Операции человеческой машины
Второй том остался ненаписанным. Коллега Бернштейна по ЦИТу Бружес собирался написать и третий том - «Прикладная биомеханика»; см.: Н.А. Бернштейн. Общая биомеханика: Основы учения о движениях человека. М.: РИО ВЦСПС, 1926. С. vii-viii
Н.А. Бернштейн. Физиология движений и активность / Под ред. О.Г. Газенко, подготовка изд. И.М. Фейгенберга. М.: Наука, 1990. С. 257 (переиздание 1-й главы из кн.: Попова Т.С., Могилянская З.В. Техника изучения движений / Под ред. Н.А. Бернштейна. М., 1935)
27 августа был утвержден первый вариант «Положения о Курсах мастерства сценических постановок», написанный Мейерхольдом вместе с Леонидом Вивьеном. До того, как стать актером, Вивьен учился на инженера, а в 1913 году начал вести драматический кружок на Курсах (в Высшей вольной школе) Лесгафтаⓘ. По-видимому, непосредственное знакомство со студентами и программой занятий убедили его в важности теоретических предметов, как анатомия и биомеханика, и практических занятий гимнастикой. В учебной программе КУРМАСЦЕП значились гимнастика, фехтование и сценическое движение. В ноябре 1918 года на преподавание «гимнастики и спорта» было три кандидатуры; одна из них — доктор А. П. Петров, ученик Лесгафта, автор проекта школьной «программы физического воспитания»ⓘ. В Школе актерского мастерства (ШАМ) он «преподавал гимнастику по какой-то новой системе» — скорее всего, это была «естественная» гимнастика Лесгафтаⓘ. Он, по-видимому, и ввел в программу КУРМАСЦЕП предмет «биомеханика» — возможно, сперва как теоретический предмет, наряду с анатомией и физиологией человека, а потом в качестве прикладного — занятий гимнастикойⓘ.
Так или иначе, когда 17 марта 1919 года был утвержден второй вариант «Положения о Курсах мастерства сценических постановок», там уже значилась «биомеханика» — как раздел сценического движения, вместе с фехтованием, танцами и пантомимойⓘ. Само слово пришлось по вкусу: оно вызывало ассоциации с трудом, заводом и гимнастикой. В 1919—1920 годах слушателям Курсов пришлось вести «теа-кружки» на Балтийском флоте и организовывать в Петрограде массовые действа. Передвижные уличные представления на трамвайных площадках и грузовиках требовали от актеров иной подготовки, чем система Станиславского. Мейерхольд оценил возможности — если не гимнастической системы, которую «доктор Петров», пусть и не совсем корректно, назвал «биомеханикой», то самого термина. В 1920 году Москве — куда Петров, по-видимому, не поехал — «биомеханику» стал преподавать сам Мастер. Так начался дрифт навстречу друг другу двух континентов — театра Мейерхольда и физкультуры, — сближение, которое, в числе прочего, имело дитя по имени «Тефизкульт».
Идея «театрализации физической культуры» принадлежала не Мейерхольду, а начальнику Главного управления всеобщего военного обучения трудящихся — сокращенно, Всевобуч; декрет ВЦИК о его создании вышел 22 апреля 1918 года. Всевобуч должен был готовить новобранцев в Красную армию, но заболся и о мирном времени: в нем имелся отдел физического развития и спорта. Уже через месяц, 25 мая, на Красной площади состоялся первый парад отрядов Всевобуча и физкультурников. А в ноябре следующего года его начальникомназначается член Реввоенсовета Н. И. Подвойский. Весной 1920 года ему еще пришлось работать «по старой специальности» — в составе Десятой армии участвовать в освобождении Новороссийска. Там в это время находился Мейерхольд — он прошел курс молодого бойца и начал работать с Подвойским в политотделе армииⓘ.
С окончанием Гражданской войны Подвойский приступил к своим новым обязанностям, к которым чувствовал настоящее влечение. Его мечтой было воспитание «красных спартанцев», а себя он ивдел их лидером. В целях пропаганды физической культуры Всевобуч объявил 20 мая 1920 года Днем спорта, а 10 октября в Москве был торжественно заложен Красный стадион на 60 тысяч зрительских мест. Кроме него, в физкультурный городок на Воробьевых горах должен был включать водный стадион, горнолыжную трассу, футбольные поля, велотрек, корты — и «театр массового действа»ⓘ.
К этому времени Мейерхольд уже начал в Москве «Театральный Октябрь»; к годовщине революции он планировал «массовые действа» с участием красноармейцев, — объединив усилия с Всевобучем. 9 декабря 1920 года в Доме печати Подвойский выступил с докладом «Всевобуч и искусство»; он призывал"сблизить занятия физической культурой с массовым театральным действом" и называл «факторы создания нового, коллективистического человечества» — «физическую культуру, близость к природе и массовое театральное действо». В обсуждении участвовал Мейерхольд, с энтузиазмом поддержавший коллегу: «Необходимо сблизить театр с природой и физической культурой и создать условия для нового актера — ловкого и сильного»ⓘ. Так родилась идея «театрализации физической культуры». Кроме двух родителей — Подвойского с Мейерхольдом, у нее была и повивальная бабка — Ипполит Соколов, поэт-экспрессионист, волей-неволей сделавшийся в Гражданскую войну специалистом по физической подготовке. Со всей энергией своих девятнадцати лет он занялся проектом Тефизкульта.
В первые дни 1921 года Соколов оказался мобилизован и стал заведовать художественной частью Политсекретариата Московского бригадного территориального округаⓘ. 5 января из Штаба бригадного территориального округа Мейерхольду в ТЕО пришло письмо с предложением создать в цирке братьев Никитиных и примыкающем к нему саде «Аквариум» Дворец физической культуры, наподобие замышлявшегося на Воробьевых горах «физкульт-городка», только в более скромных масштабах. Это хорошо отвечало планам режиссера, задумавшего поставить в цирке с участием красноармейцев массовое действо «Взятие Бастилии». 23 января Мейерхольд и Подвойский встретились на показательном учении учебно-опытной огнероты ГВИУ и обсудили проект «городка Тефизкульта», после чего Подвойский обратился к Луначарскому и получил его одобрениеⓘ.
В это же время термин «биомеханика» начинает звучать из уст Мейерхольда и его учеников. 27 января 1921 года «Вестник театра» сообщал о том, что в Театре РСФСР-Первом «занятиями по движению — „биомеханикой“ — руководит В.Э. Мейерхольд». В том же номере опубликована статья без подписи о «воспитании актера на основе законов пан техники (sic!), выраженных… в физике, механике, музыке и архитектуре», об актере «как реальном физическом материале, подчиненном… общемеханическим законам: размеру, метру, ритму…»ⓘ. В начале весны Мейерхольд и Соколов возвращаются к вопросу об использовании цирка, а 15 марта они организуют Тефизкульт, в составе двух членов от Всевобуча и двух от ТЕО. Мейерхольд становится его заведующим, Соколов — заместителем, или реальным двигателем проекта. Главное дело новой организации — создание «Центральной арены — городка Тефизкульта», состоящего из ряда «показательных институтов, опытных станций… и спорт-площадок». У него — тройственная задача: бороться с физическим вырождением трудящихся, организовывать массовые праздники и демонстрации и разработать новую систему трудовой гимнастики. Мейерхольда проект интересовал — настолько, что, уйдя весной 1921 года с должности заведующего ТЕО, он оставил за собой Тефизкульт. Дата открытия городка была назначена на 1 мая. К празднику Мейерхольд при помощи Всевобуча готовил на Ходынском поле массовое действо «Борьба и победа», в котором должны были участвовать более двух тысяч пехотинцев, кавалерия, пушки, самолеты, и броневики, а также сводные отряды красноармейских спортивных клубов, студий, военные оркестры и хоры. Девизом была театрализация физической культуры. Однако оба замысла остались неосуществленными — на действо не дали денег, а сад «Аквариум» на лето передали Малому театру, и Тефизкульт остался без площадкиⓘ.
И все же, проект имел продолжение. Одним из побочных его результатов стало появление в Москве первых волейбольных площадок — сначала во дворах театров, начиная с Мейерхольда. Под лозунгом Тефизкульта Соколов работал над созданием такой гимнастики, которая подходила бы и для солдат, и для рабочих. Сначала он предлагал использовать ритмическую гимнастику, писал о «пролетаризации Далькроза», о «ритмизация гимнастических процессов, какая существует… в современной индустрии»ⓘ. В конце 1921 года он, вместе с главой московских ритмистов Ниной Александровой, изучал «ритмизацию трудовых процессов» в автоматной мастерской на заводе «Электросила»ⓘ. Но вскоре Соколов, вместо ритмисток, стал сотрудничать с Гастевым, который упрекал ритмическую гимнастику Далькроза, что та «эффеминизирует» и «расслабляюще действует на мужской организм». Юному поэту компания слесаря-металлиста, директора института льстила больше, чем компания «пластички» и последовательницы Далькроза. Соколов сам начал обвинять ритмику в том, что она «не согласована с анатомо-физиологическим строением человека», а потому «должна быть признана вредной и запрещена»ⓘ.
Отказавшись от недостаточно маскулинного ритма музыки, Соколов перешел на ритм «технический» — современной индустрииⓘ. Теперь он представлял себя не пролетарским Далькрозом, а «индустриальным Дельсартом», чья задача — создать движение, в одно и то же время выразительное и рациональное, построенное «по принципу экономии усилий» и в соответствии с «психо-физиологическим ритмом»ⓘ. Летом 1921 года он начал разрабатывать «трудовую гимнастику… в конкретной заводской и учебной обстановке». Соколов стал сотрудником ЦИТа и вдохновился идеей создания нормалей движений. Во втором выпуске журнала ЦИТа «Организация труда» вышла его статья «Индустриально-ритмическая гимнастика». Вместе с мейерхольдовской биомеханикой, трудовая гимнастика должна войти в гимнастическую систему Тефизкульта и стать «средством массового обучения тэйлоризованным профессиональным приемам»ⓘ. Летом 1922 года Тефизкульт открыл «опытную станцию» при спорт-ячейке школы фабзавуча бывшей Прохоровской мануфактуры; программа занятий с допризывниками состояла из биомеханики и трудовой гимнастики.
Однако с этого момента пути Соколова и Мейерхольда начинают расходиться. После того, как «Аквариум» заполучить не удалось, режиссер, по-видимому, потерял к Тефизкульту интерес и занялся другими делами — не в последнюю очередь, пропагандой своей биомеханики. 5 апреля 1921 года в «Вестнике театра» вышла статья Мейерхольда, Валерия Бебутова и Константина Державина. Авторы утверждали, что «корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики и кинетики»ⓘ. Здесь биомеханика понималась еще в старом смысле — как научная дисциплина, но уже через год она окончательно приобретет значение практики сценического движения. 12 июня
1922 года Мейерхольд выступил в Малом зале Консерватории с докладом «Актер будущего», а его ученики под музыку Скрябина продемонстрировали упражнения по биомеханике. «Первый принцип биомеханики» был очень похож на лозунг Гастева, призывавшего рабочего управлять своим телом, движениями и своим рабочим местом: «тело — машина, работающий — машинист»ⓘ. Ровно через месяц Гастев откликнулся статьей в «Правде». «В человеческом организме, — пишет он, — есть мотор, есть „передача“, есть амортизаторы, есть тончайшие регуляторы, даже есть маносметры. Все это требует изучения и использования. Должна быть особая наука — биомеханика». Возможно, под влиянием Мейерхольда он прибавляет: «эта наука может и не быть узко „трудовой“, она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, механически артистичны»ⓘ. Обозревая события того лета, художник-конструктивист Любовь Попова называет «Институт труда и биомеханику движений Мейерхольда… оазисом среди всей помянутой чепухи»ⓘ.
Летом 1922 года биомеханика окончательно становится лозунгом театра Мейерхольда. Его ученики Инкижинов и Урбанович преподают ее в студиях и театрах — в том числе, для хористов Большогоⓘ. Эйзенштейн читает по ней лекции. Вместе они утверждают: «Биомеханика — явление мировой важности»; «современный актер — должен быть показываемым со сцены как совершенный автомоторⓘ. Тогда же, по-видимому, Соколов начинает критиковать биомеханику, считая, что Мейерхольда несправедливо тянет одеяло на себя. На 3 мая еще запланировано их совместное выступление в Доме печати, а 12 июня Мейерхольд в докладе «Актер будущего» еще упоминает Тефизкультⓘ. Но последний уже приказал долго жить: в июле Соколов перемещает центр своей деятельности в Пролеткульт, организует в нем секцию физической культуры и занимается «постановкой гимнастики и спорта в фабрично-заводских клубах»ⓘ.
Тем не менее, лавры Мейерхольда не дают ему покоя, и уже осенью он объявляет набор в свою собственную театральную студию — «Лабораторию театра экспрессионизма». Соколов мечтает о «тейлоризованном театре» — снабженном приборами и тренажерами вроде тех, которые используются для отработки трудовых операций в ЦИТе. При приеме в студию с помощью психотехнических методов определяется «пригодность к профессии актера — умение ходить, бегать и прыгать, быстроту и точность координирования движений, высокую степень внимания, памяти и ассоциирования». Открытие было чрезвычайно торжественным, но просуществовала студия лишь несколько месяцев. Занятия в ней вела «группа эксцентриков»: Виталий Жемчужный преподавал «социально-рационализованное действо», Валентин Парнах — эксцентрический танец, Николай Львов — ритмизованное действие, а сам Соколов — «тейлоризованный жест и рефлексологию сценических движений». Свой курс, по свидетельству Николая Львова, он вел «по какой-то странной системе, заставляя учащихся двигаться по различным геометрическим фигурам — по кругу, спирали, восьмерке», — видимо, пытаясь, по примеру ЦИТа, создать «нормали» сценических жестовⓘ. Возможно, это побудило мейерхольдовца Аркадия Позднева выступить против буквального понимания «тейлоризма в театре». «Биомеханика Мейерхольда, — утверждал он, — вытекает из естественных возможностей человеческого тела»; в противоположность производству, театр «должен иметь другой, театральный тейлоризм«ⓘ.
Мейерхольдовцы наступали: следующий доклад о биомеханике состоялся 18 октября в Политехническом музея и опять сопровождался эффектной демонстрациейⓘ. Через неделю появилась статья Соколова «Театрология», с попыткой создать понятийный аппарат театральной науки, направленную, в том числе, против Мейерхольда. В частности, Соколов утверждал, что близкий биомеханике термин «антропотехника» предложил еще Огюст Конт, а исследованиями движений в XIX веке занимались французы Марей, Шово, Травес и Амар, а также наш Сеченовⓘ. А в следующем выпуске «Театра» вышла еще одна его статья с прямой атакой против биомеханики. Соколов обвинил Мейерхольда, что тот использует термин «биомеханика» как «метафору, аллегорию», что за ней не стоит никакого научного понимания, что эта мысль не оригинальная, а взята из идей Подвойского о театрализации физкультуры, наконец, что «система Мейерхольда — курьез, веселый анекдот» и не может конкурировать с уже существующими гимнастическими системами, включая гимнастику Лесгафта или даже Далькрозаⓘ.
С закрытием его студии Соколов продолжал заведовать физкультурной секцией Пролеткульта и работать литературным секретарем ЦИТа. Однако все больше времени он посвящал учебе в Московском университете, который окончил в 1925 году. После этого он занялся историей кино, работал в кино-кабинете ГАХН и к тейлоризму в театре больше не возвращалсяⓘ. У театральной биомеханики стало одним критиком меньше. Оставались те, кого Мейерхольд считал своими главными оппонентами после Станиславского — Дункан и другие танцовщики.
В.Э. Мейерхольд. Лекции: 1918-1919 / Сост. О.М. Фельдман. Москва: О.Г.И., 2001. С. 201, 233
В 1918 году ее естественное и историческое отделения были закрыты, а отделение физического образования преобразовано в Государственный институт физического образования им. П.Ф. Лесгафта. См.: Леонид Сергеевич Вивьен / Сост. В.В. Иванова. Л.: Искусство, 1988. С. 166. Впоследствии Вивьен назвал свои классы в ШАМ «вольными мастерскими»
В 1919 году он работал в лаборатории труда, организованной на Институтом мозга на Точном машиностроительном заводе, но лаборатория всоре была закрыта; см.: Хроника. Институт мозга // Вопросы изучения и воспитания личности. 1919. № 1. С. 136-140
Леонид Сергеевич Вивьен, с. 170, 172
В примечаниях к книге «В.Э. Мейерхольд. Лекции…» он назван «доктором В.К. Петровым» (с. 230-233), в примечаниях к книге «Леонид Сергеевич Вивьен» – А.И. Петровым (с. 363)
В.Э. Мейерхольд. Лекции, с. 230-231. В комиссию по пересмотру Положения и Курсовой программы, наряду с преподавателями – самим Мейерхольдом, С. и Ю. Бонди, А. Грипичем и С. Радловым – вошла молодежь - курсанты К. Державин, А. Петровская, В. Пименов; см.: Ольга Купцова. «…Всегда помнил Вас и все, о чем мы с Вами говорили…» // Мейерхольд и др., с. 567-611 (571)
См.: Г.В. Морозова. Биомеханика: наука и театральный миф // Сценическое движение. Вып. 100. 2005. № 12. С. 111-155 (129)
После посещения стройплощадок делегатами III Конгресса Коминтерна объект переименовали в «Международный красный стадион» (МКС). Строительство вело акционерное «Общество строителей Международного красного стадиона» (ОС МКС). Ему в аренду на 49 лет был передан огромный участок территории Москвы (по нынешней топографии – примерно от Академии наук до «Мосфильма»). Объекты стадиона проектировала мастерская архитектора Н. Ладовского, над их оформлением работали ведущие скульпторы тех лет – С. Коненков, В. Мухина, С. Меркуров и др. Строительство МКС прекратилось в 1925 г., ОС МКС распустили в 1931 году
Давид Золотницкий. Мейерхольд. Роман с советской властью. М.: Аграф, 1999. С. 79. Переписка Н.И. Подвойского с В.Э. Мейерхольдом и обществом «Тефизкульт» сохранилась в фондах В.Э.Мейерхольда (ф. 998) и М.М.Корнеева (ф. 1476) РГАЛИ
См.: Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 470-480; см. о нем: John E. Bowlt. Ippolit Sokolov and the Gymnastics of Labour // Experiment. Vol. 2 (1996): 411-421; Д.Э. Боулт. Двигай свое тело! Ипполит Соколов и теория двигательной культуры // Искусство движения. История и современность. Материалы научно-практической конференции. М.: ГЦТМ, 2002. С. 9-19
[Ип. Соколов] Тефизкульт (история возникновения) // Вестник театра. 15 авг. 1921. № 93-94. С. 22-23
Театр РСФСР Первый. Лаборатория // Вестник театра. 1921. № 80-81, с. 22. Возможно, ее автором был Константин Державин
Давид Золотницкий. Мейерхольд. Роман с советской властью. М.: Аграф, 1999. С. 89
Ип. Соколов. Театрализация Всевобуча // Вестник театра. 1921. № 89-90. С. 3
Н.Г. Александрова. Запись ритма трудовых движений // Организация труда. 1922. Кн. 2. С. 128-132; Ип. Соколов. Театрология // Театр. №4. С. 106-107
См.: А. Гастев. Двигательная культура // Организация труда. 1921. №6. С. 13; Ип. Соколов. Далькроз и физкультура. В порядке дискуссии // Эрмитаж. №9. С. 13
Ип.Соколов. Театрализация Всевобуча // Вестник театра. 1921. № 89-90. С. 3
Ип. Соколов. Индустриальная жестикуляция // Эрмитаж, 1922, №10. С. 7
Ип. Соколов. Театрализация физкультуры // Эрмитаж. 1922. №7, с. 15
Вс. Мейерхольд, Валерий Бебутов, Константин Державин. Театральные листки 1. Драматургия и культура театра // Вестник театра. 1921. №. 87-88, с. 2-3. По утверждению Ольги Купцовой, черновик написан почти полностью рукой Державина; см.: Ольга Купцова. «…Всегда помнил Вас и все, о чем мы с Вами говорили…» // Мейерхольд и др., с. 567-611 (571)
Вс. Мейерхольд. Принципы биомеханики / Запись М.М. Коренева, публ. В. Щербакова // Театральная жизнь, 1990, № 2
А. Гастев. Народная выправка // Правда. 12 июля 1922 г
Любовь Попова. О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательных … школы военной маскировки в Кунцеве // Зрелища. 1922. №1, с. 5-6
Хроника // Эрмитаж, 1922, №5, с. 15
Рич. Нас восемьдесят // Эрмитаж. №7. С. 8; Биомеханика. Из беседы с лаборантами Вс. Мейерхольда [С.М. Эйзенштейном и В.И. Инкижиновым] // Зрелища. 1922. № 10
В. Федоров. «Актер будущего». Доклад Вс. Мейерхольда в Малом зале Консерватории 12 июня 1922 г. // Эрмитаж. 1922. №6. С. 10-11
[Ип. Соколов] Программа занятий Центрального Клуба Московского Пролеткульта имени Ф.И. Калинина по искусству // Горн М.: 1923, №№ 8, 9. 1; Хроника // Эрмитаж, № 8, 4 – 10 июля 1922, с. 13
Ип. Соколов. Тейлоризм в театре // Вестник искусств. 1922. №5. С. 21-22; см. также: Русский экспрессионизм, с. 432
Арк. Позднев. Тейлоризм на сцене // Зрелища № 5, с. 8-9
В. Федоров. Левый фронт. Мейерхольд – в Политехническом // Зрелища. 1922. №9. С. 11
Ип. Соколов. Театрология // Театр. 1922. №4. С. 106-107
Ип. Соколов. Био-механика по Мейерхольду // Театр. 1922. №5. С. 149-151
Ип. Соколов. Тейлоризованный жест // Зрелища. 1922. № 2, с. 10-11; Лаборатория театра экспрессионизма // Зрелища. 1922. № 2, с. 17; ГЦТМ. Ф. 150. Д. 7. Л. 6
Знакомство Мейерхольда с танцем Дункан началось с 1908 года, если не раньше. В январе Мейерхольд оказался на ее концерте. «Можно было плакать от умиления, - писал он в жене. - Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу. Веселый рой. Описать эту картину можно только в дифирамбе». Он предрекал: «поэты будут слагать песни в честь Дункан. Граждане поставят на площадях золотые памятники той, кто дать хочет детям ту радость, которая вытравлена в них шумом трамваев и автомобилей». Тем не менее, сам он, как известно, эволюционировал в противоположном направлении – скорее, в сторону трамваев и автомобилей, чем к «зеленому лугу» Дункан Но вначале Айседора заинтересовала Мейерхольда – и не только своим восторгом плясуньи, но и ролью, которую, по его собственным словам, сыграла в искусстве европейских кабаре и варьете. Под влиянием поездки в Берлин и чтения Георга Фукса он набросывает статью «Variétés, Cabaret, Überbrettl» (1908-1909), где утверждает: «Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада, все это может быть или сведено к дешевому балагану или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрителя не менее, чем драма». В качестве первого примера облагораживающего влияния он называет Дунканⓘ.
Когда в России появляются «босоножки», Мейерхольд ревниво присматривается к ним и той «пластике», которое они предлагают. В «Заложниках судьбы» Федора Сологуба – спектакле, который он ставит в 1912 году в Александринском театре, танец Лилит под музыку «Лунной сонаты» решен как урок танцев в стиле Дунканⓘ. Но стиль этот быстро становится стереотипом, и режиссер уже хочет от него дистанцироваться. В частности, он пытается сформулировать, чем отличается его отношение к музыке от отношения к ней Дункан. В 1913 году, в классе сценического движения, он говорит о «различии между музыкальными фонами у Miss Fuller и Miss Дункан и их последовательниц», – с одной стороны, и в цирке, варьете, китайском и японском театре, – с другой. По его мнению, первые хотят выразить навеянные музыкой чувства и тем самым ее психологизируют, превращают танец в мелодраму. Во втором же случае музыка используется как канва для движений, помогая актеру войти в сценический ритм. Музыка и движения могут не совпадать – например, вступая в отношения полифонии; пауза в активных действиях не означает выключения актера из сферы музыкальной. Мейерхольд сформулировал это так: надо играть не «на музыку», а «на фоне музыки»ⓘ. Позже, в студии на Бородинской, он взялся искоренять не только подход дунканистов к музыке, но и сам стиль их движений, разъясняя ученикам, почему «пластичность в духе Дункан» для них «не пригодна». А с приходом в 1915 году в студию Валерия Инкижинова он еще больше увлекся акробатическими этюдами. Даже в студии дунканистки Эллы Рабенек Мейерхольд с Инкижиновым «придумывали различные виды упражнений.., построенные главным образом на акробатике»ⓘ.
В конце июля 1921 года в Москве появилась сама Дункан – приехала с намерением основать здесь школу для детей рабочих. На годовщину революции она танцевала в Большом театре, а 3 декабря в особняке на Пречистенке состоялось официальное открытие школыⓘ. Дункан поддержали высокопоставленные большевики Подвойский и Луначарский, но в среде левых художников нашло немало желающих покритиковать за «слащавость» и «аморфность движений». Соколов противопоставил «волнообразным» движениям и вычурным позам пластичек «прямолинейно-геометрический стиль РСФСР». 11 ноября в Политехническом музее, на диспуте «Искусство, взирающее на современность», он говорил: «До сих пор наши движения аморфны, они похожи на детские каракули» и призывал совершать их, «согласно принципам экономии усилий, по прямым линиям»ⓘ. В театре «больше не должно существовать ни пластики, ни акробатики, ни ритмики»; их заменят «индустриальная жестикуляция – утилитарное движение нашей городской жизни, пространственные проволочные модели тейлоризированных жестов»ⓘ. На диспуте председательствол Брюсов, участвовал Мейерхольд. Пластику вообще уничижительно именовали «плаституцией» и боялись, что она проникает даже во Всевобуч. О вечере Военно-окружной опытно-показательной школы инструкторов физического воспитания им. Подвойского в театре Зон писали, что «все выступления женской группы “оплаституированы”… в школе… процветает “пластика” и “балет”, к тому же третьесортные»ⓘ.
Возможно, Мейерхольд тревожился из-за того, что некоторые из его этюдов по биомеханике напоминали популярные тогда «пластические этюды» дунканистов или Голейзовского. И действительно, Соколов писал: «Все, что когда-то говорил Мейерхольд о пластике Дункан, приложимо и к био-механике. Почему иллюстрационные движения Дункан, подражающие ветерку или морской волне, - плохи, а иллюстрационные движения стрельбы из лука (!) или игра кинжалами (!) в биомеханике – хорошо?»ⓘ. К тому же, совершались биомеханические упражнения под ту же музыку, что и танец – Шопена, Скрябина (последний был любимым композитором Касьяна Голейзовского и Льва Лукина, чья хореография пользовалась в начале 1920-х годов огромным успехом).
«Пластический» танец Дункан и ее последователей был второй после системы Станиславского мишенью Мейерхольда. И хотя в 1921 году сама Дункан называла Станиславского «un vieux gaga»ⓘ, а Станиславский перестал употреблять термин «пластика» и пользовался термином «сценическое движение»ⓘ, мейерхольдовцы уличали Дункан в «желании переживать». Раздраженный тем покровительством, которое оказывал ей Луначарский, Мейерхольд на диспуте в Театре актера 5 мая 1922 года режиссер набросился на танцовщицу:
Пострадала и биомеханика. Поначалу активный сторонник мейерхольдовской биомеханики, Сергей Эйзенштейн, теперь находил в ней «неприятный механический привкус» и предлагал заменить на «более диалектичную» биодинамикуⓘ. Николаю Бернштейну пришлось отказаться от этого термина в пользу менее одиозных: «биодинамики» и «построения движений»; в 1931 году он в последний раз использует этот термин в заглавии работыⓘ. Однако сам подход к движениям, который шел от Лесгафта и первое время объединял научную и театральную биомеханику, в его исследованиях сохранился. Специалисты по сценическому движению и пластике находили в его работах много полезного. Так, педагог Ленинградском театральном институте, Иван Эдмундович Кох, автор известных пособий по сценическому движению, познакомился с работами Бернштейна в Институте красной профессуры и Институте Лесгафта и не без гордости заявлял, что «приходится ему учеником»ⓘ.
В книге «О ловкости и ее развитии», написанной уже после войны, Бернштейн определяет «ловкость» по Лесгафту, как «способность двигательно выйти из любого положения.., справиться с любою возникшей двигательной задачей: 1) правильно (т.е. адекватно, точно), 2) быстро (т.е. скоро и споро), 3) рационально (т.е. целесообразно и экономично), 4) находчиво (т.е. изворотливо и инициативно)»ⓘ. Обсуждая вопрос о том, надо ли включать в понятие ловкости «признак красоты», он приходит к выводу, что – не надо:«Красота проявляется всегда как вторичный признак. <…> Нашему взору представляется гармоничным, пластически прекрасным все то, в чем сочетается вместе целесообразность и экономичность»ⓘ. В этом Бернштейн был заодно с Гастевым, Соколовым, Мейерхольдом и всем поколением конструктивистов, переопределивших «красоту» и «пластичность» в терминах работы, производительности и биомеханики.
Вс. Мейерхольд, Валерий Бебутов, Константин Державин. Театральные листки 1. Драматургия и культура театра // Вестник театра. 1921. №. 87-88, с. 2-3
Александр Гладков. Мейерхольд. Т. 2. Пять лет с Мейерхольдом [Записи 1934-1939 гг.] С. 309-310. Отношения Голейзовского и Мейерхольда были бурными: в 1921 году хореограф приютил Мейерхольда с его мастерскими в доме, где жил сам и где размещалась его студия, а режиссер пригласил его ставить танцевальные эпизоды в «Мистерии-буфф». В то же время, Мейерхольд третировал его в своих выступлениях – как и других руководителей студий свободного танца. Кстати, сам Голейзовский весьма негативно относился к пластическим студиям, называя их «вредными бактериями». В августе 1922 года его студия была переименована в «Московский камерный балет».См.: Е.Я. Суриц. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. С. 180; Хроника // Эрмитаж. 1922. №15, с. 5-6; Тейдер В.А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: «Флинта», 2001. С. 54
Письмо Мейерхольда к жене 9 января 1908 г. // Мейерхольд и другие. Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред.-сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 251-252
Там же, с. 162-163
Там же, с. 368, 402
В Москве в 1917 году; см.: А.В. Смирнова-Искандер. О тех, кого помню. Л.: Искусство, 1989. С. 51, 80
См. историю школы, напр., в: Гордон Маквей. Московская школа Айседоры Дункан (1921-1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 326-475 (350)
Ип. Соколов. Стиль Р.С.Ф.С.Р. // Зрелища. 1922. № 1. С. 3
Ип. Соколов. Театрология // Театр. 1922. №4. С. 106-107
Франк. Физкультура и «плаституция» // Эрмитаж. 1-7 авг. 1922. № 12, с. 9
Ип. Соколов. Био-механика по Мейерхольду // Театр. №5. С. 149-151
«Старый маразматик»; цит. по: Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подготовка текста и комм. А.А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 251
Г.В. Морозова. Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 194-195
Мейерхольд – Луначарскому. Стенограмма речи, произнесенной на диспуте в Театре Актера… // Эрмитаж, №2 (22-28 мая 1922). С. 3-4
См.: А.П.Огурцов. Подавление философии // Суровая драма народа. М.: Изд-во политической литературы, 1989. С. 355-356
Эйзенштейн о Мейерхольде, с. 216, 224
Н.А. Бернштейн. Биомеханика // БСЭ. Т. 6 (1927). С 345-348; его же. Биомеханика // БМЭ. Т. 3 (1928). С. 456-463; его же. Биомеханика мышечной системы человека // БМЭ. Т. 19 (1931). С. 440-455
Цит. по: Г.В. Морозова. Биомеханика: наука и театральный миф, с. 221-222.Возможно, потому, что программа курса Коха была составлена на основе биомеханики, она была принята лишь в 1950-е годы, а его учебник «Основы сценического движения» увидел свет только в 1970 году
- правильное выполнение простых двигательных навыков (ходить, бегать, прыгать, бросать)
- навыки должны совершенствоваться (бегать как можно быстрее, прыгать как можно выше)
- сознательно управлять своими движениями, рассчитывать их во времени и пространстве (пробежать определенное расстояние в точно заданное время), выполнять с максимальной точностью.
См.: Г.В. Морозова. Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 191
Н.А. Бернштейн. О ловкости и ее развитии / Под ред. И.М. Фейгенберга. М. Физкультура и спорт, 1991. С. 267-268
